-----鄉土情結與現代化暗影崇拜──回歸運動的盲點
王振義
拙文「從明華園的崛起經過，談知識分子對傳統文化的誤導」，在三月七日自立副刊發表後，三月二十七日自立副刊，有洪中周先生「原地踏兩步，向前跨一步──請給明華園合理的定位」一文，針對拙文的觀點提出批評，認為明華園是「走出傳統的死胡同」、「創新」、「現代化」而「成功」「進步」「好」的戲團，從而批評我說「明華園是金光戲」的論斷不對，從而為捧出明華園的知識分子辯護，說他們沒有誤導。
四月五日民生報「中國傳統站起來」特刊中，有林英詰先生「藝術殿堂接納野台」一文，就拙文及「洪文」的不同觀點提出平議性的敘述，認為像明華園這樣的戲團，「能造成一時風潮，應有值得傳統戲團借鏡之，祇是他們的改革住了現代的脈博，未能留下傳統戲曲的精華」。
此外，四月八日自立副刊有邱婷先生「黑夜中的變奏曲──迷失在現代潮流中的歌仔戲」，對當前歌仔戲的奇形怪象有很真切的描述；四月十五日自立副刊何聖芬記者訪問邱坤良的「以民間藝人為師」，針對當前歌仔戲的問題，作深一層的訪談，只是兩位邱先生都未就明華園的問題提出正面的看法。
上述這些文章所揭示的觀點，除了邱坤良認為研究歌仔戲的人應該「以民間藝人為師，而不以主觀學識為導」，以及「維護民間戲曲首在注重民間藝人，由民間藝人重視自己，進而維護藝術之『精美』做起」的看法極有見地，也與我近年的看法暗合之外，其餘大扺是當前社會的流行見解，尤其洪中周先生對「拙文」反論批評所顯示的意理情緒，更是當前關心傳統文化的知識分子，普遍具有的心態。
鄉土情結與現代化暗影崇拜
三月七日拙文認為明華園是缺乏藝術價值的金光戲，是歌仔戲反進步的實例，它的崛起與竄紅是知識分子誤導的結果。而洪中周先生認為明華園是創新、現代化的進步戲團；林英詰先生也認為明華園抓住現代脈摶，有一定的價值意義。
同樣的明華園，竟然會有如此天壤之別，迴然不同的評價，主要原因在於評價標準不同，也就是對歌仔戲的認知差距太大所致。
洪先生承認自己「沒有研究過歌仔戲」，但這不是問題所在，瞭解歌仔戲並不一定要特別「研究」，問題只在洪先生除了「喜愛」明華園這樣的「歌仔戲」之外，到底喜不喜歡看傳統歌仔戲？很不幸，洪先生文章的字裏行間，不僅顯示對歌仔戲很隔閡，甚至對於歌仔戲充滿輕藐之情，在洪先生眼裏的歌仔戲，只不過是「悲戚」的「哭調仔」而己，只不過是「民間祈神祭典」時上演的「野台戲」而己，只不過是「阿公阿媽阿伯阿姆」年齡階層，以及「目不識丁的村夫村婦」喜愛的東西而己，只不過是「年輕人不屑一顧」、「讀書人嗤之以鼻」的東西而已。洪先生對歌仔戲如此的輕視誣蔑，說他喜歡歌仔戲誰其能信？這才是真正的問題所在。
洪先生瞧不起歌仔戲，實際上與五十年代知識分子普遍看不起自己的傳統文化並沒有兩樣，這是長期盲崇目尚西洋文化的結果。然而，洪先生不像五十年代知識分子那般的目無傳統，反而關心歌仔戲這樣的傳統文化，擔心歌仔戲「消聲匿跡」，這說明了洪先生具有七十年代以後的流行情緒──「鄉土情結」。
「鄉土情結」是一種自卑與自尊的錯綜，感情與理智認知的糾結。感情上渴望能夠回歸鄉土，回歸傳統，渴望有民族本色的文化，尋求源自人性需要的歸屬感和文化自尊，但是在理智認知上，自卑的以傳統為低俗落伍，總以西洋為進步，精緻。
這種感情與理智認知的矛盾糾結，使他恨不得傳統趕快「現代化」──七十年代以後的知識分子不時興「西化」一詞，「現代化」含混的語意，更能滿足鄉土情結的情緒──以與他的認知相合一致，因而對「現代化」或「創新」有種近乎「暗影崇拜」的狂熱憧憬，而不問所謂「現代化」或「創新」，到底「化」了什麼，「新」了什麼，不問「現代化」或「創新」到底是傳統的發皇或傳統的死滅──由於對傳統的無知與輕蔑，心中還可能樂於傳統死滅哩！
「鄉土情結」與「現代化暗影崇拜」的心理，普遍存在當前具有回歸熱情的知識分子身上。五十年代的知識分崇尚「現代」，如現代文學、現代詩、現代音樂、現代美術．．．．這「現代」指的是貨真價實的西洋貨色，他們坦然的目無傳統；七十年代後的知識分子崇尚「傳統」，但在認知上無法衝破長期西化的惡果，與五十年代知識分子一樣的瞧不起傳統，認為傳統是低俗、過時的東西。這種對傳統的無知與輕藐，是七十年代回歸運動的盲點，使回歸運動一直停留在情緒性反應的階段的原因。
我本來對回歸運動抱著很大的希望，希望這運動能匯為文化上的再生運動。但十幾年後的今天，我不得不洩氣的說，這運動不僅未形成有意識、有目的的尋根運動，離有組織、有理論的再生運動更遙不可期，問題的癥結就在對傳統的無知，更糟糕的是根本不想知，只莫名其妙認定傳統是過時的低俗玩藝，只停留在以傳統作秀、滿足鄉土情結的情緒。
七十年代後的文化現象，表面上看是傳統的高揚，好像把五十年代西化的文化風氣作了一百八十度的大轉彎，但骨子裏卻只是五十年代的延續，只不過以傳統為名，來包裝暗渡西洋的貨色，而名之為「創新」或「現代化」而已──在台灣文化「市場」上最具包裝價值的無疑是最能鼓動社會熱情的歌仔戲，用歌仔戲來包裝像「現代戲劇」這樣的貨色，無疑也最能滿足現代化知識分子孤寂又好作秀的心理──明華園一事說穿了不過如此而已。
三月七日拙文的結語裏，我說：
「現代化知識分子．．．從小接受西化教育而與傳統文化斷離，因而不瞭解傳統．．．對傳統是『目不識丁』或『有眼不識泰山』的，．．必得經過『蓮花化身』的歷鍊，才堪當調和並創新文化的重責大任．．．未來的文化發展，端看如何發掘傳統文化的精神和價值，否則將如印度發現的狼孩，永遠回不到『人』的世界。
我說這些話，正因為我看得很清楚，當前不乏高喊傳統，或以傳統作秀的人，但他們心中有一個死結，就是對傳統文化的無知無識，這正也是回歸運動的盲點。
想突破回歸運動的死結和盲點，只有揚棄知識分子自負心理，以文化自主的精神，重新凝視傳統，瞭解傳統，如邱坤良先生所說的「以民間藝人為師」。不經過這樣的脫胎換骨，雖號為傳統的創新或「現代化」，究其實也只是以西洋文化觀念強姦傳統而已──現代化知識分子參與明華園一事，也只不過示歌仔戲從五十年代的「棄婦」地位，淪落為「娼妓」的悲慘境況而已。
歌仔戲傳統與價值
當前談論歌仔戲的人，常把歌仔戲視為「野台戲」，把今天歌仔戲「野台戲」的奇形怪象，視為歌仔戲的唯一樣態，從而論說「明華園「或「新和興」上文化中心或國父紀念館舞台，為登出「藝術殿堂」，是進步、現代化的代表。這是林英詰先生和一般文教記者、現代化知識分子的普遍心態和認識。連署名邱婷的邱先生，雖然以迷失在現代潮流的歌仔戲喪失傳統精神而感到悲痛，卻也只一味長篇大論的只著眼於歌仔戲的畸型現象，而未提及傳統歌仔戲的確實形象，以邱婷先生對民間戲曲的深入瞭解，不得不令人感到有蒙混社會耳目，讓人誤認明華園著實有進步之處的嫌疑──雖然邱先生絕口不談及明華園。
歌仔戲式微是實情，今天的野台戲朝向金光閃閃，裙褲飛舞的畸型發展也是實情，但做為知識分子豈能只著眼式微的奇形怪象，而無視於真正歌仔戲藝術？別說歌仔戲在二十至五十年代，以「內台戲」的形式風靡包括台灣、南洋的整個閩南語世界的風光史，即以當前而論，歌仔戲的傳統表達方式，仍是社會大眾熱愛的事實。知識分子抹殺這一事實，不論出於有意或無意，都扭曲歌仔戲的真實形象。
就以楊麗花歌仔戲團說，二十年來收視率之高冠於一切節目，一直被公認為台視的搖錢樹；她數次率團全台公演也是所到之處望風披靡，所憑藉的不是金光戲的技倆，而是傳統歌仔戲的魅力。
也許有人要提出實疑，認為楊麗花歌仔戲團已經不能視之為傳統歌仔戲了。不錯，楊麗花自民國五十八年開始，是經過了幾次的改革，但這些改革並未使楊麗花歌仔戲脫離傳統歌仔戲的軌序。楊麗花高明和了不起的地方，在於她深知歌仔戲的生命所寄和價值所在──這正是當前現代化知識分子普遍缺乏的能力──因此她的改革原則如她自己所說的，是「不違背歌仔戲的基本精神，適度改良，應該有助於地方戲曲的發展」。好談創新的人，應該記取楊麗花這話，並以楊麗花為師。
楊麗花歌仔戲團最值稱道，可視為歌仔戲里程碑的一次演出，是民國七十年應新象國際藝術節之邀，在國父紀念館演出的「漁孃」。這次演出是道地十足傳統歌仔戲技術的展現，無論唱腔、身段台步、文武場、布景、服飾．．．都是傳統的形式，而最最可圈可點的，是唱腔上揚棄所有的「電視新調」（一種「流行歌化」的腔調），而全部採用傳統歌仔調（七字仔、雜唸仔、都馬調、吟詩調等），歌仔調之豐富表達力，和歌仔調所代表的傳統歌唱方法及傳統歌唱的美感價值，在這次的演出上，獲得充分證明。這次演出不僅爆滿（黃牛票賣到離譜的價位），而且有欲罷不能之勢，連非常「現代化」的李登輝，也激賞不已，因而有七十一年的兩次全台巡迴公演慰勞全民，因而有外放宣慰僑胞之行。
歌仔戲近百年的發展史上，從未見知識分子的參與，而聽任它在民間自生自滅，聽任它在盲目西化的狅流中價值錯亂的朝向金光戲發展，然後知識分子再以這種不堪的景象誣蔑歌仔戲、強姦歌仔戲。洪先生認為我「未免太瞧不起人」，是的，在經歷思想上的天翻地覆之後，我著實瞧不起人，但我所瞧不起的是那些無行而茫然不知所歸的的現代化知識分子，我所不敢瞧不起的是那些在傳統文化中孕育出來的傳統人，這傳統人可能是洪先生眼中「目不識丁的村夫村婦」，但他們的學識（別以為學識與識字有必然關係）和他們的文化世界卻不是像洪先生這樣的現代化知識分子所能輕易理解的。
歌仔戲源自民間的「唸歌」，就是現在一般所說的「說唱」。唸歌是一人自拉（彈）自唱，以第三人稱敷陳故事情節（如呂蒙正、王寶釧之類）。本世紀初有人把唸歌改以代言體（扮演角色）粉墨登場，這就是歌仔戲。唸歌俗稱「歌仔」，主要腔調統稱「歌仔調」，粉墨登場就叫「歌仔戲」。歌仔戲的淵源關係對民間藝人來說，是不言自明的，可怪的是知識分子一直沿襲呂訴上的說法，說源自「錦歌」（呂訴上抄自中國大陸的說法），事實上台灣根本沒有叫「錦歌」的東西存在。
歌仔戲之為歌仔戲，也是歌仔戲獨一無二，無可取代的特色，就是主要唱腔用台灣的歌仔調。至於歌仔戲的台步、身段、臉譜、服飾、文武場，都是取材自南、北管及平劇等各地方戲曲。這也就是說歌仔戲突出的特點在歌仔調，其他的要素普遍存在各類民間戲曲中，因此說歌仔戲的魅力，也就是歌仔戲之能風靡整個閩南語世界──三十年代使得漳、泉、廈門原本流行的高甲戲、小梨園、猴戲、布袋戲趨於沒落，戲院紛紛改演歌仔戲──主要原因在於歌仔調的豐富表現力和它的美感特質，我想這樣的論斷是可以成立的──被歌仔戲取代的大多是閩南語戲種，因此也與語言無關。
歌仔調的淵源難以考證，不過一、唸歌與六朝、唐初的變文有淵源關係；二、台灣歌謠及歌仔調的歌唱方法和觀念，與中國各地民謠和戲曲的歌唱方法和觀念，有很大的不同。試以歌仔戲與崑曲或平劇比較，就不難發覺歌仔戲的歌唱相對的自然與樸實；三、台灣文化保存很多古漢民族文化，這是很多學者從不同領域，如語言、風俗習慣所證實的。從這三點綜合判斷，說歌仔調代表漢唐時代漢民族的歌唱觀念，我想不是無稽之談。
當然文化不是保存古老特色就是好，但化並不必然朝向進步發展的事實。在人類歷史中，不難發現很多有優秀文化的民族，因一些很難瞭解的原因而趨向滅亡（如南美印加文化）或趨於衰微（如希臘）。中國文化在漢唐時代達到一個高峰，宋元明清以迄現在，卻可說乏善可陳。也別忽略當一個民族文化發展，因內在或外在因素而趨於迷離、前進無路的境況時，常常得從過去的傳統找到依據，從而展現文化新機的事實，例如西洋文藝復興「復」一千多年前希臘文化的「古」，而展現近代的光輝──歌仔調的歌唱觀念，隱藏了什麼價值與意義，能否以之重建我們的音樂文化，這正是我近年思索的問題。在「洋涇濱」歌唱觀念充斥的今天，歌仔調隱藏的價值、意義，更值得關心音樂發展的人共同深思細究。
結
語
台灣文化大抵是未經讀書人建構的常民文化，也就是一些學者所說的「小傳統」，正因為是「小傳統」，所以是生活上的活文化，最有價值的文化財產。所謂「大傳統」是歷代脫離現實的士大夫階層建構的文化，大致也就是五四運動所批判的文化。
近代知識分子固然普遍崇尚西洋文化而輕忽傳統，但在七十年代以後的回歸熱情中，台灣文化缺乏理論建構，實在也是很多人和五十年代知識分子一樣輕藐傳統，而回歸無路的重要原因。這也就是說，為傳統文化作理論建構，是瞭解傳統、回歸傳統的最有效方法，也是文化再生運動所必備的重要條件。
沒有意大利那些「人文主義者」，長期間苦心孤詣的收集希臘古籍，從事校訂、研究、闡述的工作，就不可能有十四五世紀的文藝復興。台灣文化所面對的關鍵問題，正是尋找傳統文化的精神和價值的尋根工作，不從這基礎工作著手，實在看不出台灣文化的出路何在！(原載自立晚報副刊，1987.4.27)
