未命名文件

-----學會成員在歌仔戲藝術文化資訊站的討論

編按：「歌仔戲藝術文化資訊站」有時也談論到學會的問題，王老師、林江山老師和其他學會成員有時也參與討論。這些討論都相當的有趣和意義，因此把這些相關的討論予以記錄。

談論主題包括：錦歌的虛實＼使用外來唱調的問題＼歌仔戲？歌子戲？＼中文系與學者專家＼音律問題＼七字調連空奏？七字調連空唱？＼本學會劇團測驗卷及反應＼彼岸花

大漁2001 年 11 月 02 日寫到：

關於錦歌,台灣歌仔學會網站王振義有兩篇自認為[翻案]的文章.他很不高興台灣學界用錦歌一詞,大家亂用錦歌,可要小心他要罵人.據他的說法,閩南並無錦歌(一如台灣),這名詞是劉春暑漁195?年[發明]的,然後陳肅高,顧??襲用,台灣的呂訴上不怕[通匪罪]抄用,結果台灣學界[半路認老爸]的抄來抄去,....

寫得不錯2001 年 11 月 03 日寫到：

底下是王振義為歌仔戲[一門三魁](三進士)寫的一段歌詞試唱的結果覺得很不錯提供給大家參考
江西調：第一悽慘啊！瑞娘我（仄）
　　　　受盡風霜守活寡（仄）
　　　　千里迢迢底拖磨（平）
　　　　尋無天君卜安怎（仄）
瓊花調：皇天啊！夫君伊，伊為什麼（仄）
　　　　放棄（sak ）妻兒，離葉離枝（平）
　　　　無奈我離開鄉里（仄）
　　　　天邊海角走尋君你（仄）
　　　　望一家會當來團圓（平）

編按：有人把學會「文化論評」中，王老師有關錦歌說的翻案文章轉貼在歌仔戲藝術文化資訊站上。王老師本以為是學會成員所為，因為資訊站以「錦歌」為歌仔調作分類，為避免引起誤會，特地請資訊站把文章刪除。

王振義2001 年 11 月 04 日寫道：

很抱歉,不知何人把本學會網站的文章,轉貼在此討論區中.請版主刪除之.同時可考慮作網站連結,提供資訊交流.謝謝.

Lin.C.S2001 年 11 月 04 日寫道：

有關錦歌的問題，當初王振義的翻案是對的。最近大陸學者新出版的書，如陳耕、曾學文的《百年坎坷歌仔戲》(幼獅文化，1995)，已經承認錦歌是共產領有大陸以後才改的新名稱，至於改稱為“錦歌”的一段源由，書上也有清楚的交代，書上說：「錦歌之稱普遍在閩南流傳，是在1953年之後，當時福建省文化廳主要出於其他因素的考慮，...將台灣歌仔戲改為鄉(加艸頭)劇，...將閩南歌仔統稱為錦歌」，當中的「其他因素」應該是指兩岸對峙的政治因素，當時台灣所使用的名稱，在大陸是不能用的，因此才改名。由於錦歌是兩岸對峙以後才取的新名稱，因此在台灣的民間，就不可能有錦歌的名稱。台灣學術界之所以有錦歌的起源說法，是受到呂訴上的影響，呂訴上的《台灣電影戲劇史》，書中有許多章節是直接從大陸陳嘯高、顧曼莊的《福建和台灣的劇種-鄉(加艸頭)劇》當中轉載過來的，當時並沒有進一步的研考，因此才造成後來引證者的錯誤。“歌仔”是舊有的名稱，“錦歌”是後來新取的名稱，大陸的學者都已經澄清了，因此歌仔戲是從“歌仔”演變而來的，並不是從“錦歌”演變而成的，這在目前已經是非常的清楚，也應該成定論，也不需要再作辯論。

(1868) 西元, 星期日, 12:58:54 時

柯銘峰2001 年 11 月 04 日寫道：

留言1860-1863為轉貼自「台灣歌仔學會」網站的文章，因未獲該網站同意，並經作者王振義教授留言提出刪除的要求，本板已於十一月四日中午以留言管理作業將該轉貼留言刪除。欲查詢王教授相關文章的朋友，請以本資訊站相關網站連結方式進入閱讀。

王振義2001 年 11 月 05 日寫道：

謝謝柯老師把我的幾篇文章刪掉。這些文章，可能是我的學生覺得我的某些觀點與別人不大一樣，特地轉貼上貴討論區，目的是想就教於大方之家，以解心中懸疑。其實有問題直接提出討論即可，把台灣歌仔學會網站的文章一字不漏的轉貼，實在不得體。謝謝您把它們刪除。不過還留下一篇介紹我為「江西調接瓊花調」所填的歌詞，既未說明原文引述這歌詞的意義，也未說明原文出處，這也是不得體的做法。
此歌詞既然還留在發言版，就容我借點篇幅說明一下：
台灣歌仔學會會訊第七期中，我寫了一篇「淺談歌仔戲使用外來唱調的一些問題」，討論使用外來唱調時，為了與歌仔戲的歌唱精神相合致，填作歌詞時應該使用的手法，概可有三種，是一、「詩合樂」，也就是安排語言聲調以與音樂曲調諧合一致；二是「樂合詩」，就是填好歌詞後，如果歌詞與原來樂調不諧合，就改變音樂曲調唱法，來應合語言聲調；三是「樂合詩」與「詩合樂」的交叉運用，也就是盡量安排語調與樂調的諧合一致，如果作不到完全諧合一致，歌唱的時候可用「樂合詩」的方法，以鞏固詩、樂的諧合一致的需求。
當時學會的助理洪瑞珍小姐，依我文章的題意，寫「歌仔戲使用外來唱調的實例──江西調接瓊花調」，以本人所填的歌詞為例作說明。
按：此歌詞我偏重語調安排的「詩合樂」手法。因此幾乎完全打破歌仔戲歌詞的平仄規律和七言四句的體制。

(1874) 西元, 星期一, 17:26:25 時

不是王門弟子2001 年 11 月 05 日寫道：

        謝謝王老師把小子當作自己門下，小子不才又家住南部，沒有機會做您的學生，非常可惜，希望未來有機會參加貴會的歌仔戲樂器班。
        王老師是歌仔戲界難得的人才，光「新調一天能做五十首，所以很少寫，因為看不起那種新調」這段鏗鏘有力的豪言壯語，就能證明王老師和明聲實驗劇團，是歌仔戲未來的希望，想想看，只要王老師每天寫二十首，二十首就好，不用一年，台灣歌仔戲就要被曲調淹沒，李遠哲都沒能淹沒台灣化學界，看來，所有的歌仔戲音樂家，都要「立雪王門說承讓」了。
        王老師反對錦歌這個政治力生造的名詞，我們隨便舉兩個例子：
1.劉鐘元、陳德利兩先生強烈主張歌仔戲應改正作「歌子戲」，說得非常有道理，小子斗膽，曾寫信到河洛問陳藝術總監，陳藝術總監回說：「設若積非成是，我也沒有辦法。」
2.貴會黃進蓮先生因為台國語「老」同音，說要發作弘文白的ㄋㄡ音，到目前為止，只發現他的學生這樣用。
        所以，恭敬的把陳藝術總監的話送給王老師。

王振義2001 年 11 月 06 日Re：不是王門弟子：
王門弟子打電話來，說有「不是王們弟子」在此地「酸」我。我一看，並不覺得你在「酸」我，反而覺得你是在抬舉我le。以後有啥高見請寫明白，免得我挨罵也不知道呢。
你說我反對「錦歌」這「政治力生造」的名詞，又將劉鐘元和陳德利先生認為「歌仔」應為「歌子」的高見「賞賜」給我，言下之意，好像我王振義不是無知，就是無膽，否定那無關緊要的「錦歌說」，而沾沾自喜，對歌仔戲的「正名」問題反而不知力爭。(很抱歉，你的意思我猜是這樣，如果猜錯了，正表示你以後該把話說清楚)
一、關於「歌仔」該為「歌子」的問題，最先提出這問題的人，即使我王某某不算台灣第一，至少也應該在劉鐘元、陳德利先生之先。因為我的第一齣劇本「琴劍恨」(1990年12月首演同步出版)的第一幕，解說「娘仔」時就說得清楚明白，你可能沒見過我的劇本，所以且一字不改的抄請你過目：
娘仔，語尾助詞，北方官話用「子」，音ㄗ˙(輕聲)。如孩子、桌子，台語用「仔」，音「aˊ」，如囝仔、桌仔。歌仔戲界不明究理，誤把北京話的語助詞「子」當為「兒子」的「子」，而(把「娘仔」)讀為「liuN5-kiaN2」，當然應糾正讀為「liuN5-a2」，寫作「娘仔」。同樣該糾正的是台灣北京話把「歌仔戲」的「仔」讀為「ㄗㄞˇ」，應正讀為「歌子(ㄗ˙)戲」。
其實，我認為台語的語尾助詞a2寫作「仔」，並無不可，這也不是國民黨來才這樣寫的，又何必一定要學北京話寫作「子」呢？問題只在讀音，國民黨來才把這「仔」讀為「ㄗㄞˇ」，國民黨的政府有沒有下令媒體如此欺負歌仔戲不清楚，但是國民黨初來台灣時，記得北京話還是讀「歌ㄗ˙戲」的。
為什麼我敢斷言我的見解比劉鐘元、陳德利早呢？因為我這「琴劍恨」正是請劉鐘元先生當casting的，「琴劍恨」下檔以後，河洛戲團才成立，「琴劍恨」的班底也就是河洛的班底，劉鐘元先生和陳德利先生也在這時候才聯手合作的。
人活著絕不會「白過一生」，不論為惡為善總會成為歷史的一部分，現在你既然提起，我就說說這樣的「歷史」給你聽。
至於說「錦歌」的問題，絕不是「政治力生造」的。你既然看過我的文章，應當暸解這名詞產生的經過，不用我再贅述。陳耕、曾學文他們只是在求下台階，推托為兩岸政治因素而已。我說過我對歷史考據無興趣，之所以對「錦歌」獨鍾，原因是對國內的所謂「專家學者」「半路認老爸」的行徑非常反胃，竟然不知珍惜台灣四百年文化史上最了不起的成就，把「台灣調」附合為來自「錦歌」，實在豈有此理。我所要追求的是維護台灣人的一丁點兒自尊呀。
至於說「新調」我一天可以寫五百首，就算跟我賭一千萬元我也不會去寫它，所以算是我王振義吹牛好啦。我想問題重點在於歌仔調如何創新的問題，記得最近在學會的討論區內，曾針對這問題提出看法(回答「反管」問時)，你可參考之。總之，我也關心創新的問題，實際也做了，只是不做所謂的「新調」而已。不聊啦。
對啦，你提到「黃進連」的一段文字，我看不大有懂。說他是我們學會的人？很抱歉，我沒印象。又說什麼「ㄋㄛ」的，我????。

王育彬2001 年 11 月 06 日　寫道：

育彬是無名小卒，本來不想把名字拿出來丟人現眼，敝姓王，又剛好是台南人，怕會落一個「半路認老爸」的惡名，到時候，雖然不是專家學者，也要沒有自尊了。
王老師們的弟子說敝人「酸」您，讓彬仔非常訝異，敝人對您只有尊敬，本來嘛！彬仔一個小毛頭，不是師大畢業、當過國中老師，更沒有在台南家專教過書，顯赫的碩士學位更是遙不可及，更別說頂著「教授」光環上電視、審稿、當顧問、編劇本、設計音樂。
「酸」另一個意思是什麼，大家都知道，您是北部的歌仔調名師，又得到楊秀卿等多位老師真傳，彬仔對您久仰，再加上您又不是「路邊××」，不要說「酸」的動作，彬仔連念頭都不敢有，不像您「們」弟子，對「酸」這麼有感覺，彬仔確實只有提高王老師聲望的單純想法，畢竟「酸」您只是「雞蛋碰石頭」，還有被「王們弟子」比做「××比雞腿」的危險。
王老師一定聽過蘇東坡和佛印「互相看對方像什麼」這個故事。
王老師猜彬仔「好像」想說：「我王振義不是無知，就是無膽，否定那無關緊要的「錦歌說」，而沾沾自喜，對歌仔戲的「正名」問題反而不知力爭。」王老師「賞賜」這段話給彬仔，真的讓體型瘦弱單薄，小平頭還刺刺的彬仔非常佩服和惶恐，不知道王老師是不是音感太好，居然聽到音痴小彬完全沒感覺到的「絃外之音」，王老師博學多能，光「明聲」的一個「明」，就牽涉到古印度哲學，不像彬仔，連「信手拾來」這種成語都當作丟書包的話不敢用，怕會掉出來的書砸死，導致您誤會在捧劉陳，真是小彬不好，現在就說清楚：拙文要抬舉的只有王老師，其他「專家學者」不要誤會。
除了劉陳的劇團，極少有「歌子戲團」這樣的名字，敝人跟劉陳都不認識，跟河洛還有過不愉快，不像王老師可以請劉選角，小彬已經說過：「兩個例子都是隨便拿來的」，只是要說明「積非成是」的現況，「正名」了嗎？微軟新注音系統和以前的注音輸入法，都會自動跑出「歌仔戲」，歌子戲在哪裡？
貴會會訊第十一期【南部會務】：「開班期間甚得會友王金三、傅明傳、吳金原、何文男、蔡坤亮、黃勁連諸先生…」看來是彬仔誤會了。

王振義2001 年 11 月 06 日    RE：王育彬：
    首先得更正，我不是[教授]，自然也沒有[教授的光環]。正因為如此，還曾經為[搶奪]一點文化經費，可憐的[被要求]找有教授頭銜的正牌教授當[計畫主持人]。
    我也不是什麼[歌仔調名師]。據路透社消息，學界和藝界，都流傳我王某某不懂歌仔戲，更不懂歌仔戲音樂。所以我也不是[專家學者]也不是[藝人]。
    可不要誤會我這樣說是謙虛，正相反，我很高興不入他們之流。
    前文我已說過，台語語尾助詞用[仔]，音a2，並無不妥，只是不能把中國北方語系的[娘子]一詞借用過來而誤讀為liuN5-kiaN2，台語應為[娘仔]，音iuN5-a2。
    [娘仔]一詞是暱稱，是道地的台灣話，現在這詞好像已失落了。詩云：
           娘仔生秀(sui2)佇(ti7-)胤(in1，伊的多數格)茨(厝)[長得漂亮在他家]
      (可惜)我身無學掩身符
    河洛想改[歌仔戲]為[歌子戲]，是毫無道理的。[仔]字用法，在台灣或其他閩南語社會已用之長久而普遍(多久多普遍我懶得去追查)，改為[子]的做法不啻是向北京話靠攏，我就第一個要反對。我想河洛是想藉機做做秀，順便凸顯它的本土意識和學術性，但如果思路不清楚，會[劃虎不成反類犬]，會很難看。
    總之，[歌仔戲]三字並無不妥，我們所該反對的，是台灣北京話要尊重台灣的用語和用字習慣，用北京話讀[歌仔戲]的時候，要自然的轉化讀為北京話的[歌子戲]。如此而已。
    你說的黃勁連(你上文誤作黃進連，我一時想不起來)，是我們文化大學的同期朋友，他中文系。我們學會在台南開歌仔戲班(成大學生加社會青年)時，曾請一些台南在地朋友協助，黃先生就是其中之一。後來學會這班，於實習演出[一文錢]一劇後，就沒有錢搞下去，放牛吃草了。這班後來好像由鄉城和河洛收編，我也就不再聞問。約兩年前，遇到朋友林景賢，他笑話我：你真了不起，替人家開基，黃勁連搞得很高興。我聽了有點突兀，但也見怪不怪。我回答林景賢說，我[但開風氣之先] [功成不必在我]，只要真心搞台灣文化，替人做嫁衣裳也不是壞事。只不知黃勁連搞得如何啦？
我曾在網路上瀏覽各地成立的戲團，一個叫XX戲團(忘了)好像就是學會開基的班底，也首演「一文錢」，但隻字未提到台灣歌仔學會，這可是屬道德問題啦。

路過2001 年 11 月 07 日　寫道：

桃花過渡歌有句:單身娘仔守空房就是發歌仔戲的仔音這個詞確已少用許多唱者甚至會改成歌仔戲慣用的發音法

林良哲2001 年 11 月 07 日寫道：

我也贊成王振義先生的看法，「歌仔戲」並不能寫成「歌子戲」。以清朝時所出版的「七字仔歌仔冊」來說，當時有一木刻本的歌冊名為「新傳台灣娘仔歌」，這是一百多年前的版本，台灣分館有收藏，其就是寫為「娘仔」而非「娘子」。
在歌仔戲的用法上，「娘仔」是指年輕的少女，而「娘子」則是指自己的妻子。就我目前所收藏的日治時期唱片來說，在一九二○年代初期時，「歌仔戲」的名稱還未確定，因此唱片標題上有的寫成「戲歌」、我在想，當時歌仔戲應還是屬於小戲，可能剛剛搬上舞台不久，因此就其與北管、京劇等大戲來比較，會被稱為較輕蔑的稱呼方式，因此才有「歌仔戲」的確定名稱出現。
而「歌仔戲」的來源之一「歌仔」也是流傳於閩南社會的一種表演方式及曲調，或許由「歌仔」所演變成為戲劇，才會被稱為「歌仔戲」。
但我認為，河洛寫成「歌子戲」雖有問題，然其出發點是站在「歌仔戲」的寫法有被輕視之嫌，因此加以「改良」，我還是會站在支持的立場。但文字及語言的形成有其歷史，「歌仔戲」一詞及文字寫法，已根深蒂固於人民的心中，是任何學術研究無法抹滅的。研究者應將力量朝向如何讓歌仔戲受到人民的喜愛，如何編寫一齣好的戲劇，這樣才能讓歌仔戲起死回生，繼續流傳下去。
個人一點淺見，請大家不要見怪！

柯銘峰2001 年 11 月 08 日寫道：

我不敘理由，我認為「歌仔戲」這名詞沒有更改的必要，除非是去形容或代表由這個劇種衍生出來的另一種表演藝術型態。我贊成國語讀音做歌「子」戲的唸法。目前，官方的用詞還是「歌仔戲」。部分意見用「必也正名乎」改「仔」為「子」，看來真有點「庸人自擾之」。

林江山2001 年 11 月 09 日寫道：

歌仔戲所使用的律制與三分損益法（五度相生律）無關。三分損益法自琵琶、阮咸、月琴類的樂器盛行以後，已經逐漸地偏向「十二平均律」，明代朱載堉的「密律」，事實上就是為了要解決這些彈撥樂器的律制問題，而提出的一種新的律制運算法。在歌仔戲傳統的伴奏樂器當中，月琴和笛子（勻孔制）是律制的決定者。月琴的律制可以分成兩段，低音的四個相（柱）傾向於「十二平均律」（不是三分損益法（五度相生律）），高音的竹品是「七律制」（清代「亂彈」所使用的一種律制，有人稱它為「七平均律」），這種將兩種律制放到同一件樂器上（清代琵琶也有同樣的例子），我們稱為它「音區分段雙律制」。笛子是採用勻孔制的，其自然所吹出的音高為「七律制」，雖然在理論上可以採用氣息控制或交叉指法來吹奏「十二律制」的音高，但是在演奏「快七字」這些音符密集的旋律時只能使用「七律制」，因此造成月琴「相把」（第一把位）音律與笛子不合的現象，為了解決這個問題，因此歌仔戲界一度將月琴改換成無品柱限制的三絃，可以自由取律，不受品相（柱）的限制，甚至連新加入的舊式兩橋小揚琴，在律制上也是調成「七律制」。「七律制」是在一個八度內，將音等分成七個，各音相等，只能轉七個調，第八個調即回到第一個調，民間稱為「轉七管」。國樂界在民國以後，主張將清代「七律制」與「十二律制」並行的亂象終結掉，於是提倡「十二律制」，在「十二律制」的思維底下，將「七律制」的五個正音（正聲，12356）調正，僅保留4偏高、7偏低的習慣，這種新型的「乙凡中立音階」（「混合律制」）形式，在二十世紀中葉時曾經在漢族的民間音樂（含戲曲音樂）當中相當盛行，歌仔戲界也是有人主張使用這種律制來伴奏唱腔，但是「乙凡」（47）兩音仍然無法和月琴完全相合。歌仔戲近年來，在律制上有快速偏向「十二平均律」的傾向，特別是大量國樂人士以及大揚琴（調成「十二平均律」）的加入文場行列，這種傾向更是明顯。至於早期的「七律制」，目前只剩下老藝人才能演奏。

熱心者2001 年 11 月 09 日寫道：

建請河洛改回{歌仔戲}
我是河洛歌仔戲的忠誠觀眾，不僅自己有機會就看，而且一直不停的介紹親朋看，河洛出版的錄影帶看到就買，而且大都為送親友而不只買一卷。有人批評河洛劇本抄襲大陸劇本，我還盡力為河洛辯駁，說傳統戲劇故事本來就{天下一大抄}。
但是最近河洛莫名其妙的把{歌仔戲}改為{歌子戲}，經各學者專家討論結果，實在讓我在親友面前覺得顏面無光。王振義先生說這樣做不啻是向北京話靠攏}，林良澤先生也說[{歌仔戲}並不能寫成歌子戲}]，柯明峰先生也認為[{歌仔戲}這名詞沒有更改的必要]。還有其他人也都加入討論。大家的討論，說明了這{仔}字，已是行之至少一百多年以上的既成事實(本人手邊的{千金譜}也都用{仔})。
作為台灣人，對台灣國語把歌仔戲讀為{歌ㄗㄞ戲}，實在已很他媽的令人怒髮衝天，但{冤有頭，債有主}，即使不革台灣國語的命，也當嚴厲的要求台灣國語把{歌仔戲}讀為[歌ㄗ戲]，這才是正途。不這樣做，反而把好好的{歌仔戲}，遵照北京話的用法，改稱為{歌子戲}，使我感覺到，就像在台灣舉辦棒球賽，自己拿掉自己的國旗，反而掛北京政府的國旗一樣，恐怕已有喪權辱國的嫌疑。
林良澤先生雖然似乎有為河洛緩頰的說[{歌仔戲}寫法有被輕視之，因此加以{改良}，我還是會站在支持的立場]。但是這話說得太勉強啦，朋友就質疑說，{歌仔戲}被輕視，{改良}為{歌子戲}就會不被輕視？這豈不正與不掛國旗就認為會被尊重一樣？豈不正與懦弱無能的經濟部長林信義，在APEC會議上不敢據理拍桌怒罵，而認為比較能維持國家尊嚴一樣的鴕鳥心態？
河洛雖然一直未能擺脫大陸劇本的陰影，但是很得關心台灣歌仔戲的人的寵愛和期待，因此希望不要太令寵愛你的人失望，趕快改回{歌仔戲}的名稱，繼續為台灣歌仔戲努力。除非自外於歌仔戲，如柯明峰先生所說的「代表由這劇種(指歌仔戲)衍生出來的另一種表演藝術型態」。難道真要這麼樣嗎？

林良哲2001 年 11 月 09 日寫道：

回應「熱心者」：
  首先我必須聲明我叫做「林良哲」而非「林良澤」！
  我認為「歌仔戲」不應是「歌子戲」，因此反對河洛的改法，但我對於「熱心者」有些回應，希望大家在討論事情時，不能完全站在自己的立場，甚至有些情緒性字眼出現。
  長期以來台灣的語言、文化受到殖民者的輕視，這是不容否認的事實，然而也不能因此而產生受迫害感，一味地只是做批評。
  我反對河洛的作法，也不認為其作法會提升任何歌仔戲地位，但我只是將心比心，站在其主事者的立場思考其作法之因，而不想一下子就否定其思考過程。我也不是想為其自圓其說，因我根本不認識劉先生等人，只希望在此呼籲：當有些人想努力去為台灣文化付出心力時，請大家多給掌聲而非一再批評。
  最後我希望大家若是對某些文章有意見、有批評時，請不要利用網路的「匿名」特性，請大方地寫出你的意見及姓名，這樣才能讓回應者有所目標回應，我實在不想面對著「空氣」書空咄咄。

林江山2001 年 11 月 11 日寫道：

「歌仔戲」需要改成「歌子戲」嗎？
「歌仔戲」是從「歌仔」脫胎演變而成，名稱也是從「歌仔」繼承和演變下來的，如果「歌仔戲」真的需要改成「歌子戲」的話，那麼「歌仔」是否也應該改成「歌子」？探討「歌仔」是否應該改名，才是這個問題的原點。「仔」是語尾助詞，是較小的意思，不一定是輕視或鄙視的意思，「歌仔」在清代的民間一定是被輕視而取的名稱嗎？未必吧！應該是“小歌”的意思。
台灣自日據時代以後，除了民國三十多年曾經有過極為短暫的兩岸統一之外，百年來兩岸幾乎是處於對峙的局面，日據時代的對峙，讓歌仔戲在台灣和大陸都受到當權者的壓制，到了國民政府領台以後，台灣的歌仔戲也沒有受到該有的合理待遇，大陸的歌仔戲也只能改個名字（錦歌、薌劇）來避避風頭，歌仔戲百年來的坎坷成長歷程，卻讓劇界產生了被壓迫和輕視的感覺，因此劇界在名稱上不願意有被輕視的想法，這是可以理解的。「歌仔戲」時代的情緒可以反射到源頭的「歌仔」時代嗎？應該也是不適合的。
清代劇界有名的「花、雅」之爭，雅部多次動用皇帝的詔書來壓制花部，甚至給花部取了個「亂彈」的輕視名稱，但是由於「亂彈」本身的動聽和感人，很快地蔚成風氣，後來反而奪下了雅部的天下，「亂彈」並不因名稱的被輕視而沒落下去，可見名稱無關一個劇種的壯大。
歌仔戲圖存之法，應該在內容上動腦筋，如何讓它精緻化，如何建立它該有的龐大生態環節，這才是正途，更何況「歌仔」才是這個問題的源頭，僅將「歌仔戲」改名「歌子戲」，而不去探討它的源頭「歌仔」，顯然是不對症的。「歌仔」和「歌仔戲」的名稱，百年來大家都已經約定俗成，隨意更改，是沒有必要的，也無關歌仔戲的能否壯大。

王育彬2001年 11 月 11 日寫道：

王老師：
        彬仔寫「黃進蓮」沒寫錯，請看這個人幫台南縣立文化中心編的「南瀛文學選」套書，裡面自己選進去的他的作品前面，附有履歷，勁連是後來改的，他的原名是黃進蓮，除非是排版錯。
        彬仔不該把：「頂著『教授』光環上電視、審稿、當顧問、編劇本、設計音樂。」這些根本沒發生過的事情強加給您，更不該用帶刺的筆調留言，很抱歉，經您解釋與其他師友提點，才知道現實狀況，跟我這個局外人幻想的落差非常大，也才知道您是一位不求名利、默默耕耘，擇善固執而且學術底子紮實的好老師（以上都是真心話），頂著『教授』光環上電視、審稿、當顧問、編劇本這句話應該送給[林「教授」歪傳]的傳主林茂賢（歪傳是謙詞，表示不夠格當正傳）講師。
        小彬把您想成林茂賢講師那一流的人物，是自己太不成熟了，望請恕罪！恕罪！
敬祝
     身心愉快
     靈感不斷
又及：鄉城建設倒了有一段時間，他們公司贊助的歌仔戲研習營已停擺，部份成員組成「三國京劇院」開班教歌仔戲，不論師資或課程，都遠不能跟貴會相比，她們只是票友教身段唱腔而已，不比貴會唱腔班有王老師，身段班請過故蕭守梨老師，樂器班請過誰忘了，反正都是很堅強的，貴會不來台南開班是我們南部歌仔戲愛好者的損失。

王振義2001 年 11 月 12 日Re：王育彬
不論你是要「酸」我或「真心話」，看你寫的文章，就直想跟你「浮一大白」。因為從你文章提到的內容，足證你看了我的不少文章，甚麼吹牛一天可寫五十首新調、甚麼「明聲」劇團的「明」還牽涉到古印度學，甚麼．．．．．．。亂世文章不值錢，你竟肯白花時間讀它，實在令我「龍心大悅」。
我這個人一直「離土三寸」，好像在這社會活著，又好像沒有活在這社會，對很多社會現象我大多不知不覺，如老僧入定。想當年因為找不到太太，有人問我對象條件，我開的條件，除了「須是活的女人」之外，另一條件就是「不會背影歌星之名」，所以你提到的甚麼不穿內褲唱歌的周傑倫、雙節棍，我聽都沒聽過，我又很少上花街，所以應該也沒那麼不幸聽過他的歌。至於周以謙這名字倒是有點印象，一是網站這裡貼過他的文章，另外大概是因為你說的，它擔任過蘭陽及河洛的音樂指導（或甚麼名位）。說到這裡我又不得不承認，我很少看歌仔戲，有些人因此說我沒有資格批評歌仔戲甚麼甚麼的，連河洛已經正式改為「歌子戲團」，也是有人要求河洛改回作「歌仔戲」才知道，你的文章只說他們強烈的「要改」，所以我也後知後覺的說，如果他們要這樣改，我「第一個要反對」，真是孤陋寡聞得很丟人。
至於你說黃勁連是新改名子，本名為黃進蓮，可能是你把「馮京」作「馬涼」啦，可能是不同人，因為我認識「黃勁連」的時候你可能還未出生呢。不過話可說回來，反正這是「烏白是非亂亂鬥」、「瘦猴有時變肥諸，秀才也會變賊兒」的世界，甚麼光怪陸離的是都可能發生。
我只說「我沒有教授的光環」，可沒有說我不曾胡亂當過甚麼顧問、編審等等亂七八糟的工作，更重要的是我沒有否認我「編劇本、設計音樂」，如果連你也要否定我做過這樣的工作，有機會見面一定不跟你「浮一大白」。

王振義2001 年 11 月 14 日ReRe：王育彬
對啦，忘了回答一個問題。
你老兄把「教授的光環……」亂丟亂送，我敬謝不敏，就轉送給林茂賢，讓我不勝惶恐，也不得不為他叫屈。他本來不是讀「中文系」的，但大概因為中文系是台灣「顯系」，所以留歐回來後，也成為中文系的一員教授。我說中文系是現在台灣「顯系」，一點都不為過，試看現在的台灣文化專家，特別是台灣歌仔戲專家，竟是中文系的天下呢。而林茂賢只是中文系這學網中的小網目而已，你獨美林茂賢，豈不擔心別人吃味嗎？所以我強烈建議，不如把「教授的光環……」轉送給曾永義教授，他才堪當台灣顯系中文系的龍頭老大，是這學網的「總綱」，也是「台灣酒黨」的黨魁，論其豐功偉業，字典中所有褒美之詞，都「龍袍加身」的加上他身，他也絕對當之無愧。
特此建議。

王育彬2001 年 11 月 14 日　寫道：..

.彬仔不該把：「頂著『教授』光環上電視、審稿、當顧問、編劇本、設計音樂。」這些根本沒發生過的事情強加給您...
這段話只是說明彬仔以前認為您做這些事都頂著「教授」光環這個認知是錯的，從來沒有否定您做過這樣的工作的意思，很早以前，小子就聽說您的名作「琴劍恨」、您把襯字寫入劇本、您在唱腔設計和板式變化實驗方面的努力也有目共睹，彬仔提到不穿內褲唱歌的周杰倫、雙截棍，只是那天剛好發現他們請歌仔戲樂師去拉胡琴，覺得很好玩，想跟大家分享一下而已，並沒有跟您對槓的意思，彬仔也不得不承認，自己幾乎不看歌仔戲，大部分都是聽錄音帶或唱腔選集，周以謙彬仔並不認識，只從電視和網路看到他當過蘭陽的首席領奏和河洛的音樂總監（負責副胡演奏和音樂處理）
林茂賢講師並不是「教授」，可是他頂的是「教授」的光環，所以只好把帽子送給他了，因為他劇本編得不怎麼樣，又不會設計音樂，所以這兩點就不給他了，彬仔知道他本來不是讀中文系，而是哲學系，碩士學位也是哲學研究所的，好像跟那個墨子有關喔，指導他的那位王冬珍教授，好像是政大中文系的吧？所以他好像跟中文有點關係，也許中文系真的是台灣「顯系」，他們靜宜大學中文系趙天儀教授前院長，好像也是學哲學，捲入政治事件，從台大哲學系出來，在黃勁連的作文補習班和國立編譯館做了一陣，最後也跑到中文系弄起兒童文學，林留法國一年回來，也在中文系當起在外面舉「教授」大纛的「講師」。您說現在的台灣文化專家，特別是台灣歌仔戲專家，竟是中文系的天下，真的讓彬仔有同感。
彬仔不敢獨美林茂賢，只是曾老大的頭銜和榮典太多了，那張網張得也太大，算起來，他還是我的祖師爺，（專科時的國文老師是他徒弟），他的兩片大嘴唇和大框眼鏡還真讓人印象深刻，聽說還是我們台南同鄉，我想：口是心非或心悅誠服的讚美或謾罵，對他來說都太多太多了，勸世歌不也說：「錦上添花人人有，雪中送炭世間無」嗎？對於有希望變成新曾永義的林，怎能不多鼓勵呢。
彬仔喝酒會長疹子，改天見面，如果您看得起小子，請小彬喝汽水就好了，個人可不想依附「台灣酒黨」。

酒空2001 年 11 月 14 日　寫道：

中文系的天下
沒錯，台灣的戲曲學者群幾乎被中文系給淹沒了，不管是「專攻」崑曲的，還是「研究」戲曲史的，還是研究所論文和戲曲沾上一點邊的，都可以做為歌仔戲學者的第一條件。另外一個要求是需要「血統純正」，如果不是酒黨名門，至少也不能雜交一次以上。

酒又空2001 年 11 月 15 日寫道：

歌仔戲的音樂和曲調是整個戲曲的重心所在，但到底有多少懂得歌仔戲音樂的學者或專家呢？好像有劇本有文字就好了，歷史偶而也可以拿出來炒一炒冷飯，老是在文字上打轉，告訴我，有什麼真正懂得歌仔戲音樂的御用學者呢？

a.232001 年 11 月 15 日寫道：

每次都幫教育部評審歌仔戲劇本的鄭老虎榮興代理校長算不算一個(或半個)啊?
另外兩位評審都是戲劇(劉惠芬)或中文(林鶴宜)專業
林是曾老大的徒弟鄭是不幸在本世紀初中風摔死的許老大的徒弟

蔡振家2001 年 11 月 16 日寫道：

留言1891提到「高音的竹品是七律制」、「乙凡中立音階在二十世紀中葉漢族的民間音樂（含戲曲音樂）當中相當盛行」，我非常同意，另外我還想提出一些個人意見。
在《碧海情天》（水晶出版的CD）中，潘麗麗唱的某個【七字中板】，音不太準，但特別感人。我把這段音樂放給一位音樂學者聽時，她大皺眉頭，但我還是很欣賞潘麗麗在音律上所作的扭曲，這很有效的傳達出悲苦（而帶點認命感覺）之情緒。
在《陳慶松的客家八音》（水晶出版的CD）中，【病子歌】的嗩吶非常不準，但特別有趣，我把這段音樂放給一位音樂學者聽時，她也大皺眉頭，但我還是認為陳慶松是故意在音律上作出扭曲，讓旋律簡單（旋律類似【藏調仔】）的音樂布滿張力。
以上的例子中，各樂器（包括人聲）各自使用不同的音律，甚至單一樂器本身的音律也會變來變去，我覺得這並不足為奇，有人會覺得合奏時當然音要校準，我覺得這似乎受到音律理論家的影響，科學家實際上測量一流管樂或弦樂演奏的音律時，1/6全音的音高偏差根本就很正常。我認為，音律之學的理論與實務常常是分家的，音律的理論只在揚琴、鋼琴等預先調好音的樂器上才比較有用。人在認知音準時並不那麼死板，實驗證明人耳會自動校準音高，假如偏差值在容忍範圍內的話。
鄭榮興老師曾跟我提到，他本身受到西樂的影響，會傾向十二平均律，但老一輩的藝人吹嗩吶，每個人音律都有點不同，因而各有特色。如謝顯魁先生跟隨乃師陳慶松久了，至今他拉〔la/mi〕定弦時，仍保有do跟sol偏高的傳統，我發現同樣的情形也發生在中部布袋戲的後場樂師上。
印尼的甘美朗樂團，不同的團也用不太一樣的音律，作為它有別它團的特色之一。音律的變動與「相互碰撞」是可以拿來豐富音樂的，這又跟演出者的個人品味有關。

王育彬2001 年 11 月 17 日寫道：

       王育彬是個五專畢業，考不上中國文學系的失意人，目前賦閒在家，以前在專科學校裡面，跟教所謂「國文」的講師、副教授、教授時常鬧不愉快，他們把小彬當怪物，小彬也只好把他們當妖怪，您如果要「歌頌」中國文學學網的「豐功偉業」，自當洗耳恭聽，彬仔說「太多太多」帶有反義，意思只不過是：「大家都忙著『捧（或）罵』曾大教授，卻很少分一些給漸成氣候的林『小教授』。」
孤陋寡聞的小彬對曾不了解，只知道他好像當過河洛的什麼「藝術總監」，後來改跟黃香蓮的劇團在一起，小彬只看過曾一次，在台南成功大學的成功廳，曾在前呼後擁中到那裡，坐在貴賓席看國光劇團演他編劇的鄭成功，這就是「他的兩片大嘴唇和大框眼鏡還真讓人印象深刻」的由來。
          酒又空的意思，彬仔斗膽猜測，可能是問說那些頂著「專家」或「學者」光環的「紅」人（比方曾永義、林茂賢、王安祈、林鶴宜，或另一張學網的許常惠軍團）到底懂得歌仔戲音樂嗎？怎麼論述老是在劇本文字和發展史（比方歐來助…）上面打轉。
        a.23的意思，猜以前，要先解釋林鶴宜、鄭榮興、劉慧芬，他們是教育部文藝創作獎增加歌仔戲劇本獎項以來，永遠的三人評審團（只每次召集人都不一樣就是），鄭榮興「博士」外號「××虎」（不知道是小老虎、大老虎還是…），林鶴宜在曾大教授指導下博士灌頂，現在據說是台灣大學戲劇學系的「歌仔戲專家」。他可能是問說鄭榮興算不算「懂得」歌仔戲音樂的「御用」學人吧？

王振義2001 年 11 月 17日寫道：

本來打算從消遣中文系龍頭曾老大開始，逐步歌頌中文系諸教授的豐功偉業(當然和歌仔戲有關)。想不到除了「酒空」知音合唱外，台南彬仔以曾老大為其「師公」，而怕「太多太多」(可見中國文學顯系這張學網有多大)。而「酒又空」和編號「a23的」卻是不知所云，所以此事暫且擱下，等老漢更無聊時再另找妙方醫治台灣的文化宿疾。

林江山2001 年 11 月 17 日,

答蔡振家先生：
我們現代學音樂的人，經常會用學校所學的「十二律制」（包含五度相生律、純律、十二平均律）來看待民間音樂的音準，其實這是不適當的。「七律制」（含平均和不平均律）和「十二律制」（含平均和不平均律）自唐代（陳正生認為應當可以溯源到魏晉時）以來一直左右著東亞一帶的音樂，在兩大律制體系之下尚有「混合律制」，相當複雜，甚至在同一劇種當中，多律制是同台使用的，舊京劇就是一個明顯的例子。目前在學校裡我們只能學到「十二律制」，對於「七律制」的知識只能從「民族音樂學」的一些書上才能找到，一般人都認為它是南洋一帶的特殊律制，其實清代「亂彈」體系所包含的劇種就是使用「七律制」的，「亂彈」名稱的來由可能是從「十二律制」的角度而取的。「七律制」的影響範圍，從韓國、日本、經中國東北、漢族、雲貴高原的少數民族，到中南半島、南洋一帶，都可以找到它的足跡。民國87年，我在大陸「中國律學學會」第三屆學術研討會當中發表了【七律制（七平均律）對清代以後漢族樂律的影響】論文，是從歷史的角度來探討「七律制」的演變過程以及對後世的影響，去年在台灣的民族音樂學會學術研討會當中，又發表了【台灣北管音樂的律制和宮調以及近年來的演變趨勢】論文（收錄該會論文集當中），是從樂器的角度來證明「北管音樂」也是屬於「七律制」的，在兩地都曾經引起極大的討論，這兩篇論文應該可以解決你所看到的民間音樂律制問題。「七律制」、「十二律制」、「混合律制」各有它自己的特色，不能說那一種是準的，那一種是不準的，這都是本位的，不客觀的，每一種律制都有它自身的理論體系和美學，我們應當以民間音樂自身的律制體系來看待這些民間音樂，不應當只以「十二律制」的角度來看待所有的漢族民間音樂，以往的學者都是以「十二律制」的84調調式理論來處理漢族的民間音樂，這是不適當的，你能以「十二律制」以外的態度來看待潘麗麗的【七字中板】和陳慶松的【病子歌】，這是完全正確的。甘美朗音樂以往都是以不同於漢族的獨立體系來看待的，南洋自明代以後一直是漢人移民的大本營，根據北管界老一輩的說法（靈安社），早期較好的北管大鑼是從爪哇進口的，民間音樂的自然流傳比我們想像的還大，因此甘美朗的律制是否和漢族的移民有關？也是值得探討的問題。

王振義2001 年 11 月 17 日寫道：
關於音律問題
林江山老師對音律問題研究頗深，我遊學無根不敢置喙。今蔡振家先生接談音律問題，倒是引發我的一點興味，因此且談談我在的一些想法和做法。
首先想說，西洋的樂制大小調和十二平均律並不能涵蓋所有民族的音樂，包括不能以之範圍台灣音樂。在談台灣音樂之前，且先談談西洋音樂的問題(「問題」兩字本來我想用「毛病」，不過如同「弱國無外交」一樣，還是用「問題」兩字比較安份些)。
西洋音樂從中世紀以後的主要發展路向，一方面是從多調性(旋法音階)轉而為只有大小調，這轉變毋寧說是退化，但這「退化」的同時是伴同複音音樂(對位)、十二平均律化、和聲、曲式學、動機發展等等要素，而架構了近幾世紀的輝煌成就。但是我覺得西洋音樂的成就，大致也隱伏了西洋音樂的危機：為了轉調方便朝平均律發展，而且音高盡求準確，相絆的是人聲的樂器化(如花彩女高音特別嚴重)，這種「規格化」的做法，忽視了人類聽覺或心靈的精細曼妙；另一方面，對位法、和聲、學曲式學和動機發展的理念，使西洋音樂逐漸朝向建築式的機械化發展。這兩路發展(規格化與機械化)的結果，實在有離開藝術的本質越來越遠的危險。藝術的本質本來屬感性的範疇，但是西洋音樂卻越來越「理性化」，用腦的程度逐漸超越用心靈的程度，這樣的建構發展，大概與日爾曼民族的腦袋關係較大。用尼采「悲劇的誕生」的理念說，這是阿波羅精神的勝利，但卻失去代表狂醉生命力根源的酒神(Dionysus)精神。大概也就是這樣的原因，十九世紀末到二十世紀，西洋音樂開始分崩離析，就像尼采認為蘇格拉底的重智主義導致希臘文化逐漸衰微的道理一樣。
我隔著層層雲霧看西洋音樂的興衰，有多大的準頭不確定，但有一點卻可以確定，那就是西洋音樂近世的成就，是岐出人類普同的音樂原理之外的。由於台灣今天還殘存太多迷戀西洋音樂的情緒-----至少是，很多人對自己的音樂太無信心，還常不可免的以西洋音樂價值標準來看待自己的音樂，所以我特地談談西洋音樂的問題，用以導出我們自己的音樂問題，因為我們要談的音樂表現手法，完全與西洋音樂觀念相左。為了避免此文太冗長，我且分點簡述我對音律或樂制方面的看法。
一、歷史上有很多音律、樂制的理論，但都不曾對社會音樂起何作用。所以我不喜談理論-----過程相反，也就是先有民間音樂現象，再依民間音樂現象研究音律與樂制問題的人，可不要跟我抬槓。學者常犯一種毛病(本人不算學者，卻也常犯)，就是民間藝人隨意亂唱，就教專家學者記譜記得暈頭轉向。以「竹品七平均律」說，民間這樣用也許沒什麼大道理(沒有樂制基礎理論)，只是：既然純律五度相生律造的笛子不易旋宮，我乾脆以不變應萬變，把笛孔開成平均律格式，無論什麼調門的曲子，吹起來都差一點，但卻是什麼調門都可吹。
二、我處理台灣音樂，只著重「乙、凡」二音的特色保存，其他五個音大致以平均律處理。我的經驗是乙凡音不能唱平直，甚至常以詩的平仄，說明者兩音為仄音(仄者傾斜不平也)。至於是否恰為中立三度(音高)不一定，南管系音樂可能高一些。
三、乙、凡音的美感效應，有若西洋轉調音(升降音)，有產生「腫結」、毛孔收縮有若要起雞母皮的感覺。所以有時「宮不及宮」(乙)、「徵不及徵」(凡)，自有不同的風味。因為這種美感效應，所以像哭調乙凡音用得特別多，多用了有時自然造成轉調(如正哭和艋舺哭等於西洋的平行大小調，而且艋舺哭本身曲中也呈現調性游移)。
四、乙凡之外的五個音，有時為了造成特殊的起雞母皮效應，也會故意唱不准，造成如乙凡音般的「腫結」效應來。蔡振家先生說潘麗麗音高沒唱準(唱者應該是特意如此)，而特別感人(我不知唱什麼音)，但這種特殊美感效應確實存在(不僅現乙凡音)。
五、憾動音高準確性，與神韻相關，唱太準有時反而無味。在歌唱上常與歌詞聲調(如入聲、上聲)相關，在器樂上應是「做氣khui3」或「假kek4氣」，展現個人品味或風格。
以上拉拉雜雜的談，無非想說明，不用太相信音律、樂制的理論，在實際音樂運作中，常超出音律與樂制之外，這是講求神韻的傳統音樂的精華所在，恐怕也是最難體驗和實現的境地，入門者亟需注意這類挑戰音律的問題。

王振義2001 年 11 月 18 日寫道：

台南彬仔：
你老兄真是台灣歌仔戲音樂後場的百科全書，如果我當皇帝一定請你當「太史」的大官。
「酒又空」問說戲曲歌仔戲音樂專家何在，實在直搗中國文學顯系的心窩，犯了兵家大忌；又昧於事實，想當然爾的以為「中文教授」就必定是劇本文獻方面的專家，令我覺得索然無味。至於「a23號」又以教育部歌仔戲評審的三巨頭，問其中之一的鄭榮興算不算一個或半個歌仔戲專家，使我想到這是整個文化生態的問題，中國文學顯系之能獨領風騷，固與曾老大的為人處世風格有關，更重要的還在背後的整個教育文化的官僚水平。我曾不自量力的想到文建會教大大小小官僚文化課程呢。
總括整個問題說，教育文化官僚系統只是不懂教育文化的領薪水機器，他們的政策需要專家學者的「背書」，他們的工作推行也需要專家學者的包攬，而專家學者的光環，正可減低他們的決策和工作推行的風險，這是背景問題所在。官僚對教授光環的重視，和社會對影歌星的崇拜同一個水平，都是品味能力低落的表現。而教授專家實際也和影歌星一樣，概多是「繡花枕頭」，都是過去畸形社會的畸型現象。我常說一句話：「在我的詞典中，台灣文化無專家學者這一名詞存在」。今天的所謂「專家學者」特色是：不是寄生在故紙堆中胡說白道、人云亦云，就是寄生在藝人身上，他們本身就是無力感的「化身」。作為關心台灣文化的人，現在還不能超越過去藝人的水平，台灣文化前途何在啊？因此我雖然不是專家學者，但我暸解這層道理，老早就宣言「超越前進」了：超越歷史，也超越藝人。我這樣說，並不是不尊重藝人，在經歷百年的盲目西化和外來政權的殖民統治之後，藝人仍能肩負傳統文化的火種，就已功德無量；但是知識階層(我已不用「知識分子」一詞，留給「知識分子」一種更莊嚴的意含)，該做的是學習、研究傳統文化的火種，再經過腦筋發酵的「蓮花化身」，化為推動台灣文化創新轉型的動力。不此知圖，以「佔著毛坑不拉屎」的姿態，佔領文化資源與地盤，以雄據一方為得，只會成為歷史的罪人。
A23號說的鄭榮興，多年前我曾伴美國歸國「學人」去看他們演客家三腳戲，鄭榮興司鼓，我對那位「學人」說，論知識階層而有傳統技藝者，鄭是第一人，餘都不足論。聽我如此誇讚後他以奇怪的眼光瞄我，我趕緊說「但書」：傳統技藝高手很多，只不知鄭榮興與藝人差多少？我這話的意思，可能難懂，不過與上面的意思對照，叫應該知道我的意思何在了。至於鄭榮興對歌仔戲暸解多深，那更不在話下啦。
今天我談這些，目的在說明我們所面對的問題之廣之大，是需要等到更無聊的時候，才有閒情來細說從頭。我現在在擴充學會的網站，想正面的多發揮台灣文化的教學功能，很無奈的，做的都是「自力救濟」的困苦工作。阿彬仔，你如果能從事革命而成功當皇帝，到時別忘了賞我當教育部兼文化部部長職位oh。

蔡振家2001 年 11 月 20 日寫道：

　　文人相輕，何患無辭。
　　學者的演奏功力太強也會遭致批評，我就聽過「那不過是有學位的藝人」之語，其實，批評者的話也同時反映了他的見識。別的我不敢講，王安祈老師與鄭榮興老師的專業，我是非常欽佩的，以致還會感到「瞻之在前、忽焉在後」。
　　看起來，「文人相輕」也是我們“固有文化”的一環，還好，並不是所有的人文學科都像本土戲曲界這麼嚴重，在自然科學的領域裡更不作興玩這種遊戲，優勝劣敗，倒是明白得很。

王振義2001 年 11 月 21 日

Re：蔡振家
我想大文是針對拙文而發。
我對中文顯系的微詞，自有我不得不發的思慮，應該不是隨便一句「文人相輕」所可輕描帶過的。中文系對台灣文化和歌仔戲的資源掌控的功過問題，我說過更無聊時會細數一番，在此也不多說。
我猜你是以為我的文章對你欽佩的鄭榮興有所不敬，才發出這樣的話來。其實鄭榮興的才藝，我前文不是讚許為第一嗎？算不得「文人相輕」吧？至於我後頭的「但書」，我文中已強調需對照該文前面的敘述，才能暸解我的但書的意思。，我想你也可能不明白我的意思，我就再說說明白一點：知識階層與藝人之間應有的差異是，知識階層對傳統技藝的學習和能力培養很重要，這點鄭很可激賞(我說他台灣第一，餘不足論)。但是知識階層是帶動文化前進的主導力量，知識階層不能以傳統技藝學習為已足，更重要的是要經過研究、分析(我所謂「腦袋發酵」)，對傳統文化的精神價值有所闡述或做理論建構，以做為未來文化創新、轉型的依憑和響導。因為我覺得台灣知識階層普遍缺乏傳統技藝，能為傳統文化做價值理論建設的更少，鄭既有很好的傳統技能，更應該發揮知識階層的綜攝能力，對未來文化發展才有大的助益，這是我說他「不知與藝人差多少」的意思所在。
至於鄭榮興對歌仔戲的暸解問題，歌仔戲與北管、平劇等戲曲的共通部份，如科介鑼鼓，鄭當然能力很大，但對歌仔戲的聲腔原理、以及台語詞彙的暸解理當有所欠缺，這是前文我不願明言的。
以上我想已經說得相當明白清楚了，蔡先生如果還有指教，我就洗耳恭聽。
另外有一點你說得很對，自然科學是非對錯很容易論證，因為它的基礎是建立在普世性的自然律上。但是人文學科，特別是藝術門類，它的基礎卻是「心的感應問題」，因此藝術的紛爭很多都屬「公說公有裡、婆說婆有理」的「公婆論爭」。這也就是很難擺設「文化擂台」，大家來比劃比劃的原因啦。
藝術紛爭毋寧說是很自然的現象，但認知深淺也不是毫無根據可言，因此文化擂台擺不成，還是不必灰心，藝術問題還是可經由討論、辯駁，理出比較清楚的頭緒的。

蔡振家2001 年 11 月 21寫道：日

　　記得一位學姐曾說，法國的道教研究頗為可觀，並不是因為有幾個學者特別傑出，而是眾學者的學術成果長期累積下來，能夠有效的沉澱出可觀的質量與深度，我想，這樣的學問累積方式跟自然科學倒是差不多，也就是研究者交流密切，都掌握最新的學術動態，各人視專長在前人的成就上貢獻一己之力，學者們雖有競爭，但整體來看，實際上是合作關係。
　　幾年前我覺得本土戲曲界似乎各擁山頭，有的學者提研究計畫其實是在重覆做別人做過的事，有的學者避免引用某人的論文，只因為存有門戶之見。在下離開這個圈子好幾年了，不知道現在的情形如何。
　　講到中文系，曾永義門下有幾位我十分欽佩的戲曲學者，其中包括影響我最深的老師，由這樣的專業學者審戲曲劇本，本來就很正常。

我沒讀書2001 年 11 月 21 日　寫道：

讀書寫字的人互相輕視（文人相輕）這個觀念，我不知道是不是曹丕最早提出來的，學派間有無形的牆，不同的學生，欣賞的老師往往會不一樣（反過來也可以說：看不起的老師往往會不一樣），也好像有什麼區隔似的，老師跟老師也會有小圈圈，觀念接近或相知相惜的老師團結起來力量大，想法不同或彼此看不起的就用集體的力量互相陷害，好像是很平常的事情。這樣是不是「相輕」我不知道。
我沒過讀什麼書，學的又是某種古怪的應用科學（假如算是科學的話），不是本土戲曲界或「非本土」（假如有的話）戲曲界的人，接觸到的老師，都沒有曾永義、鄭榮興、許常惠、顏綠芬、邱坤良這種出國鍍金的名流，可是第一段裡面說的現象，卻一天到晚看到，我很笨，不是國中就學高等數學的小天才，跟楊維哲父子女比起來，真的要無地自容，沒有機會在國外出生、過日子、在國內接受資優教育（沒被送進另一種特殊教育資源班就該偷笑了），退一步說，連想粉墨登場玩票都別想有絲毫機會，二十來歲了，家裡面也沒有錢讓我到德國（不然法國、日本、英國、美國也好）去留學，只好在家裡用手在空氣中寫「咄咄」，繼續被人家當白痴。

王振義2001 年 11 月 23 日, 寫道：

台南彬仔：
好幾天沒看到你寫文章「酸」我，還真想念呢。這「酸」台語讀sng1，或可寫作「栓」，是刺諷的意思。在酸中似有婀娜(o1-lo2)，在婀娜中又似酸意，這樣才有味道呢。說到這，就禁不住要自吹自擂了：我訂的歌調表情內容，最喜歡酸甜苦辣百味競陳，悲中帶怒、連哭的時候也不忘怨天。因為我覺得單一、孤立的感情乏味得很。大概我對人的品味和鑑賞態度也差不多是這樣，欣賞有餘味的人。平生最怕有人說他很暸解王振義，好像我王振義清澈見底一樣，那是對我的最大侮辱---因為我自己都不很暸解王振義。如果有人說我是壞人我會翻臉，說我是好人我也照常要翻臉。
看到有人對你寫的百科全書提出修正，你不必氣餒，專業又世襲的太史司馬遷都會犯錯，何況資訊氾濫的今天更糟，像有些人把民謠出版，說明書卻寫自作詞兼自作曲。總之，兆一(萬一不足形容)我當皇帝一定請你任太史令，並且保證不會像漢武帝一樣把你的命根子閹掉。

哈哈2001 年 11 月 27 日寫道：,

學者專家有好的，也有不好的，不要拿起竿子就亂打。
中文系的在戲曲界聲勢大，是因為他們從事這方面研究的人多，
而且有研究修養的人，不會對自己不懂的事亂發表意見。
他們對傳統戲曲有學術上的成就，文化官員找他們擔任評鑑，有何不對？
沒讀書不是不對，沒讀書就亂講話亂批評就很小孩子氣了！
我覺得台南王先生言論還言之有物，
台北王先生的言談比中文系的還酸！

編按：資訊站江武昌、蔡振家等人談及「七字調連空奏」的問題

小漁2001 年 12 月 07 日寫道：

台灣歌仔學會附屬歌仔戲團演出的戲碼-周成過台灣,第二幕送別也有一首七字調(王振義老師編曲.填詞),與您所言之七字連空奏在編曲上有相似之處,描寫妻子送別夫君的內心情感,在間奏的部分採的唱法,與一般七字連空奏二人對唱方式較為不同,所以王振義先生並不稱之為七字連空奏,可惜此齣戲只公演一次,不然您就可聽聽看,很有味道喔!

王育彬2001 年 12 月 10 日寫道：

199-年十月，國內請中國學者陳彬，來台為歌仔戲「李娃傳」做音樂設計。
　　台灣歌仔學會曾組「閩南文化考察團」到閩南考察，張炫文、王振義也曾數次參加對岸的歌仔戲學術研討會，
　　王老師表示不否定創作新調的意義，但發覺很多人常以西洋音樂的作曲觀念來思考歌仔戲音樂的創新問題，近二三十年產生的很多新調，想以固定的音樂曲調套唱不同的歌詞，大致就是西洋音樂觀念影響下的產物，他認為這種作法與歌仔戲的歌唱精神相悖，剝奪傳統歌仔戲的生命源頭。
　　他認為，傳統自有一套歌唱理念，也自有一套歌調生發的方法途徑，與西洋音樂觀念完全不同。充分了解傳統歌唱觀念和高調的產生發展過程，才可思考創新音樂的問題。
　　傳統音樂中幾乎沒有專業作曲家，因為歌唱的人根據歌唱的的理念，隨時在做創新曲調的工作，以致一個曲調經過傳唱後，常分株成兩個或多個不同的唱調。七字調之分快板、中板、慢板，西皮調之分原板、快板、流水板、搖板。
王老師曾為文指出歌仔戲的三個重要唱調--七字調、江湖調、哭調--也是同一唱調得分株演化而成。（彬案：新出土的日領時代老錄音已證實此事）
　　他覺得問題在於傳統歌唱理念中，一個唱調就有表現喜怒哀樂的無盡表情能力，因此唱調不在多，重點在於拓展各個唱調的表現能力，也是王老師嘗試做的工作。他舉「七字調」為例說明做法如下：
1.「音位」上的變化：例如七字調開頭四字現今一般唱法大多在「2至5」的音位上，我們則增加「3至高1」的高音位（過去歌仔藝人稱為「硬調」）和「低6至3」的低音位（過去歌仔藝人稱為「軟調」）唱法，相當程度的擴大了音域空間。
2.「調式」上的變化：七字調原為羽（la）調式，後來藝人傳唱逐漸接近徵（sol）調式，我們有意恢復原本羽調式的剛直風格；另外我們也採用商（re）調式（傳統藝人稱為「反管」）唱法，增加曲趣變化。
3.「板式」上的變化：歌仔戲向來只著重七字調時間上的變化，如快板、中板、慢板，我們嘗試用了「散板」和有板無眼的「緊板」唱法。強化歌仔調的曲趣和表情能力。
（希望能讓更多朋友了解王老師的努力，另方面，彬仔也要說明，這些改革的做法和嘗試，我國不是沒有音樂作家做過類似的事，比方我們的板主和劉文亮老師、陳建誠老師在板式變化和歌詞與曲調的和諧上，也有過許多實驗，付出相當大的心力，琴劍恨彬仔沒機會看，希望以後能買到課本和錄音帶，好做個比較。）

王振義2001 年 12 月 10 日寫道：

最近有聊得很，所以最近沒上網。有人談到「連空奏」的問題，還提到我寫的
類似「連空奏」的問題。
近年「連空奏」問題應是廖瓊枝開的頭。有一次我們學會戲團上課，我要同學唱唱別人的好歌調來聽，有同學就唱了廖瓊枝的七字調「連空奏」，我不忍卒聽，
半途喊停。我對同學的說話值得在此一提。
第一、「連空奏」說法不通。歌調中的「空」是指樂器過點（過門），本就是「奏」，
既填上歌詞唱，說為「連空唱」才應該。
第二、以過點的固定音樂曲調填詞，就應講究「按樂填詞」，胡亂填上歌詞唱而詰屈螯牙，真虧你們還唱得出口。
我訓過話以後，同學心裡一定不以為然，可能認為你王振義星星之火還敢與日月爭輝，人家廖瓊枝堂堂………呢。因此不久後編寫周成過台灣，我就寫了一首七字調連空唱，以此向同學懺悔我冒犯藝人的罪過。當然我既不說是「連空唱」也不說是「連空奏」，反正就是七字調，過點音樂唱不唱，又不是什麼大事。

柯銘峰2001 年 12 月 11 日寫道：

「七字連空奏」，先不去討論這個名詞的正確性或適當性。留言（1990）說『七字連空奏(彈)不一定要兩個人唱吧』，的確也是，應該可以發展成三個或更多的人輪唱，或許會增加些趣味，發展出不同的可能。但若用我們目前所聽的版本（如山伯英台的：拜別小妹傷心淚漣漣）方式由一人演唱，對演唱者可能會很吃力，上氣不接下氣。況且，一首那麼長的慢板七字弄得字句那麼緊湊，聽的人也不會太舒服，反而像一個演員不停的嘮叨，沒有像對唱時呈現的音色、唱法對比變化。
這個演唱方式如果唱兩遍，重複感覺恐怕會很強烈，除非能再做應有的適當變化。演唱的時機、長短端視劇情需要及唱詞表達而為，應該不能考慮「公平」與否或「份量」均等的簡單分配法。
王振義老師說的沒錯：以過點的固定音樂曲調填詞，就應講究「按樂填詞」。不過，七字仔過點（間奏）的音型雖然有一般的刻板印象，卻並非一成不變的格式，在所謂「結構性」的過門樂句中，依照變化規律與習慣，不僅音高、節奏可以更動，板數也可以刪節，就比如不同的樂器可以依照每個樂器的定弦和演奏技法不同，而產生不同但合於規範的不同過門旋律音型，大半都是在過門尾音回歸同音；一種樂器由不同人演奏，或是同一個人在不同的情緒唱段、不同的時間演奏，都可能會有音組的差異。如此說來，和原來演唱唱腔部分相對應的「依字行腔」仍是可行的，我們也可以發現，幾首比較讓大家熟悉的（或說是知道的）唱法，無論好壞，它們的過空旋法是各異其趣的。但是該有規範限制倒也不得不注意，否則會變成「怪腔怪調」，好端端的七字仔會搞成整型手術後的怪物。
最後，呼應一下關於這個「曲調」的名稱討論。這種唱法的開始，據石文戶老師說，是內台時期演員不經意的舞台演唱而生，不管可不可靠，很可惜，我沒有記清楚石老師所說的某位演員、某出戲及大概的唱詞內容，當時他說的滿詳細的（是親身經歷），我會再向他請教，然後向各位報告，也請各位有興趣的朋友共推一個可能是比較近於源頭的版本。當時的唱法產生當然不可能有個曲調「代名詞」，反正還是七字仔。
王振義老師認為：「連空奏」說法不通，歌調中的「空」是指樂器過點（過門），本就是「奏」，既填上歌詞唱，說為「連空唱」才應該。
「空」固然是指樂器過點（過門），但歌調中的「空奏」，在歌仔戲的一般說法上，也泛指沒有演唱、純粹演奏的旋律。一個曲調在演員演唱之後，常有「以樂做串」的方式，意即把剛才演唱的曲子重複演奏一或數次，或是演奏一半，或是只演奏唱腔部分，做為唱腔曲調情緒的延伸，達到等同於「串仔（背景襯樂）」的功能，這個方式就叫做「空奏」；不過「過空（過奏）」倒是「過空」，和「空奏」的意思有點不同。
王老師「連空唱」的說法很有創意，但「空唱」一詞恐被誤會為無伴奏的演唱，就好像是清板或停板唱法。「七字連空奏」或「七字連（聯）彈」都不是很理想的敘述法，至少我也和王老師一樣不喜歡。話說回來，有太多類似的名詞問題都和實際有出入，或是產生了混淆，如所謂「七字仔連」、「都馬雜碎仔」、好幾種的「四空仔」、「走路調」、「代七字仔」……，不勝其聊，會意就好，聊聊其他的吧。

好深奧的王振義老師大作2001 年 12 月 27　寫道：

大約近三十年來，歌仔戲產生很多的「新調」(歌仔戲藝人習稱為「變調仔」)，就是受近代洋涇濱音樂觀念影響下的產物。在盲目西化的狂流中，歌仔戲藝人很難堅持歌仔戲的歌唱特色，反而會認為流行歌比較進步，因而漫隨流行歌去，有的藝人以能在舞台上穿插唱流行歌為能事，有些藝人(通常是文場師傅)乾脆就學流行歌作起曲子來(有的是抄襲別的地方音樂曲調)。然後像流行歌一樣，以這一種固定的曲調去套唱不同的歌詞，因為不講究按樂填詞的平仄四聲安排，因此不同的歌詞，必然有不同的語言聲調結構，如此一律以固定的音樂曲調來套唱，就會形成類如把「阿里山」唱若「鴨你瘦」的詩樂不諧情形

王育彬 2001 年 12 月 27 日寫道：

王老師說的「不講究按樂填詞的平仄四聲安排」是電視歌仔戲文人劇本和部分外台歌仔戲呈現出來的現象，音樂經過特殊設計的舞台歌仔戲，雖然也多是文人劇本，現在歌仔戲音樂設計家在設計唱腔的時候，會特別去留意歌詞和曲調音樂的和諧，而且通常不會讓音樂去遷就歌詞，而是修改唱詞來適合音樂，另方面，許多優秀的流行音樂作品，歌詞和音樂也是配得很好，不見得一定鴉鴉烏。
新調（變調）是負債還是資產，一時很難說，我最敬愛的二伯父，有一陣子常去廈門，我託他幫我買對岸的歌仔戲光碟，結果只買到兩套，他說那邊在賣的幾乎都是明華園跟楊麗花的，對岸那種幾乎買不到，他說法是台灣的歌仔戲比較像流行歌，他們愛聽愛看，沒去過中國的我是不知道啦，只是順便提一下。

王育彬覺得很好玩所以請大家答答看2001 年 12 月 27 日　寫道：

台灣歌仔學會附屬劇團測驗卷 2001.10.11.
看你腹內有賴濟貨色 (滿分100) 出題：王振義
一、新白蛇傳小青唱「七字反」是「七字調反管」的簡稱。請問啥麼是「反管」？
「答」 1、就主奏樂器殼子絃的定絃說，七字調原調的定絃是作6 - 3，反管是作 - 。(5)
2、就調式說，七字調是羽調式(6調式)，七字反是調式。(5)
x 3、當前很多人說七字調是F調，七字反是C調，這說法非常狗屁，原因何在？(0)
二、諺語「也著人，也著神」的意思？(3)
「天會光，會暗」的意思？(3)
「鏡對鏡」的意思？(3)
三、文化是持續不斷的變遷過程。在變遷中「文化傳統」居何等地位？(10)
又，在文化變遷時，有人叫出的口號是「創新」，有人叫出的口號是「復古」。到底怎樣的情況會強調「創新」，怎樣的情況會強調「復古」？(5)
又，表面看「創新」與「復古」似乎為對立的兩極，但兩者之間還是有其共通點，共通點是什麼？(5)
四、「斷橋會」白蛇唱「橋斷會當閣重築(choh4)，夫妻上驚情變薄(poh8)」，歌詞中「橋」與「情」作對比，到底「橋」與「情」背後的象徵意義是啥麼？(8)
又，文化建設工作可概分為「軟體建設」與「硬體建設」兩類，與上述歌詞的象徵意義可有什麼引喻關係？(8)
五、像七字調、都馬調、江湖調的共同的特色是「沒有固定曲調」，到底影響這些唱調的唱法的因素有哪些？(15)
六、亂世的特徵是價值顛倒。價值顛倒勢必逐漸癱瘓、腐蝕社會進步的動力，終將導致社會的解體。在「琴劍恨」和「新白蛇傳」中，有哪些描寫價值顛倒的現象？試列舉劇中描寫此現象的一些詞、句。(10)
七、試描繪「仙人撲鼓有時錯」七個字的音樂性： (10)
八、劇本中歌調名稱旁邊常註明「合尺管」、「士工管」或「上六管」，請問分別代表什麼意思？
答：「合尺管」代表殼仔絃二條絃做 - 音，「士工管」作 - 音；「上六管」定音為 - 音。(8)
又，周成唱的「喝鈴鐺」與阿六唱的「喝鈴鐺」都是商(re)調式，但調門不同。周成唱的是管的商調式；阿六唱的是管的商調式。(10)

菜寮水雞2001 年 12 月 27 日寫道：

根據台灣歌仔學會附屬劇團測驗卷 2001.10.11.
測驗結果，我--- 腹內空空
怎ㄇ辦？
更糟糕的是，有幾題我連題目都看不懂！
粉渴連ㄛ！

王育彬覺得很無聊所以答看看寫道：

「合尺管」代表殼仔絃二條絃做 6-3 音，「士工管」作 5-2 音；「上六管」定音為 1-5 音。(8)
不知道是不是答錯了

姓王的小子2001 年 12 月 28 日寫道：

這台電腦沒有文書處理軟體
美觀顧不到
只姑且回答看看
七字反好像是把調門抬高
主胡變成2-6定弦
曲調變成是宮調式
也許可以算是F調轉C調
但有些派認為不能用西方現代樂理硬套在歌仔戲曲調上面
所以把它當作不是C調也沒關係

姓王的小子2001 年 12 月 28 日　寫道：

七字調、都馬調、江湖調的共同的特色是「沒有固定曲調」，影響這些唱調唱法的因素我覺得主要是歌詞平仄，演員聲音特質，個人發聲咬字的習慣，也就是「韻隨字轉，依字行腔」。
我真的看不慣沒有標點，現在的標點符號都是用轉貼的，上次說要用小子自稱，結果也只有今天在暱稱上用了這麼兩次，倒是先前還針對小子弄了一段淺薄無聊的考證，因為這陣子瀏覽以前的留言，發現有位許先生很愛用小子自稱，我不喜歡跟人家起舞，加上惟哲兄還是我不太熟的朋友，所以就不怎麼用了，跟他通過幾次電子郵件和電話，還見過一次面，算不上是換帖兄弟（這不是台灣國語喔，1930年代中國文學有用過），更不像西片珍珠港的兩個男主角可以「共乘一牝」（我在大學國文選的註解看到的，是形容李世民李治父子的話），可是承蒙他看得起，還送我一把月琴，鼓勵我玩玩，許兄說他是音樂白痴，不像我們王振義老師是楊秀卿先生的高足，聽說還會拉殼子（這兩句是我加的），所以很灰心，就把月琴送給我了，客居在某山城一條叫做大雅卻不怎麼雅的路上的公寓的我，就這樣開始玩弄月琴，現在遇到一個問題，就是右手的手腕是要懸空還是放在琴橋上啊，因為懸空很累，可是放在琴橋上又會弄髒，到底哪一種是正確的姿勢啊，還有月琴的抱法是像琵琶那樣直抱還是放橫的，有沒有朋友能告訴我呢，謝謝喔。

按：王育彬先生轉載學會劇團的試題，柯銘鋒先生有所誤解而為文反應，引發劇團成員的反駁（柯先生的文章已從資訊網中刪除）：

(2064) 西元 2001 年 12 月 29 日, 星期六, 14:51:22 時
http://home.pchome.com.tw/showbiz/atb1011/回應2001/12/28 日柯銘峰先生所寫之文章：小姐(參與討論)　寫道：

首先，要先聲名，不知柯先生所寫之文章，是否針對王育彬先生於2000年12 月27日所轉戴『台灣歌仔學會附屬劇團測驗卷2001.10.11.』之內容，如不是，就當以下文章為廢話。但如果是，則身為台灣歌仔學會學員的我，必須鄭重的提出幾點聲明：

一、這篇測驗卷是本學會對學員的自我測試，目的是要讓所有學員明白自己腹內有多少「貨色」，以提升學員素資，非針對一般大眾所擬的試卷，所以請柯先生別太緊張。就像你所說的，這麼認真做什麼？只要讓我們歌仔學會的學員去傷腦筋就好了，至於有些熱愛傳統戲曲者，自本學會網站上轉戴此試卷供大家參考，這是個人問題，人家喜歡研究，就讓他去研究，若真能學到些點滴，那也不錯，不是嗎？

二、在您文章中的第1點「. 就您自己的認知範圍出題，不必有程度或標準的考量，因為批分數的是出題者，您的衡定標準和獨到見解就是最標準的答案。」
真是大錯特錯！王老師在課堂上很明白的告訴我們，這份問卷很多題目是沒有標準答案的，每人想法不同，思想是一個自由的空間，他從不會限制我們的思考，他只是想明白學員的理念，了解學員們對歌仔戲及對他的劇本的觀念而已；並非貴文章所說的出題者的衡定標準和獨到見解就是最標準的答案！

三、在本學會裏，沒有什麼所謂「申論題寫愈多愈容易出錯」的這回事，寫得愈多，老師愈開心哩！這樣他才能知道我們肚子裏裝些什麼東西，也才知道該每一個人需要的是什麼，他該給我們的又是什麼。我們這兒跟大學聯考的古板不知變通是不一樣的！

寫了這麼多，只是要柯先生您能了解，不要遠遠地看見巷子口在演一齣名台戲，您模模糊糊看著台上的角色戲服，就斷定它演的是「白蛇傳」，說不定它演的是「情劍恨」呢！
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林江山2001 年 12 月 30 日寫道：

一、定絃法
在戲曲音樂當中如果採用擦絃樂器（京胡、殼仔絃等）為主要托腔樂器（主胡）時，一般都會以擦絃樂器的調門為調名，是建立在首調制上的一種宮調制度。如京劇的二簧和西皮，二簧採用合尺定弦（5-2絃），西皮採用四工定弦（6-3絃），另外還有反線（反管）之制，其方法是將內絃字譜移到外絃，如二簧內絃的合字移到外絃，內絃就落在上字，因此反二簧就成為上六定弦，反西皮則成為尺五定弦。京劇最主要的三種定絃為二簧、反二簧、西皮，反西皮一般也是採用西皮定絃，直接將音移調來演奏。京胡的外絃一般是根據曲笛的筒音來定絃的，有時也會根據演唱者音域的需要，下降一個律來定絃。定絃法除了在皮簧腔中使用之外，一些後起以擦絃樂器為主要托腔樂器的戲曲或地方音樂，通常也會採用這種制度，在名稱上有時直接以合尺弦（線、管）、四工弦（線、管）、上六弦（線、管）、尺五弦（線、管）來稱呼它。歌仔戲也是採用這種體系的宮調制度，直接以合尺管（5-2絃）或士工管（6-3絃）來稱呼調名，也有反管之制，士工管（6-3絃）的反管即成尺士（尺五）管（2-6絃）。由於擦絃樂器的空絃音經常是樂曲的中心音所在，因此有些人認為二黃、反二簧、西皮、反西皮本身即具有調式的意義，但是從京劇的實例來看，如二簧的結束音，通常是落在合、四、上、尺音上，因此這四種定絃法不能視為是四種調式，而是指四種調高的移位。歌仔戲的殼仔絃一般是根據笛子的筒音來定空絃音，但是傳統笛子的音高與西樂並不完全對等（偏低），今日將合尺管稱為G調，士工管稱為F調，其實是不準確的，將空絃下降半音是更為接近。有些不用笛子的曲種如歌仔，其空絃的音高並不等於笛子的筒音，經常是隨興的，因此是否即是G調或F調，就更成為問題了。
工尺譜與簡譜的關係對照如下：
合（低音5）、士（四、低音6）、乙（一、低音7）、上（1）、尺（X、2）、工（3）、凡（4）、六（5）、五（6）。

二、宮調
調高和調式的綜合關係稱宮調，包括「宮」和「調」兩方面，宮即宮音，指調高，調一般解釋成調式，是一種音列（音階）的組織形式。調式是從西樂來的概念，古人的「調」與今人的「調式」是否包含相同的涵義，迄今仍然有所爭議。宮音定位後，調式隨之而定，民間一般是採用「重宮不重調」的稱謂形式，國樂當中的只稱呼12個調高名稱，不稱呼調式的習慣，即是從民間直接繼承而來。西樂一般以「調高+調式」為調名，如C大調、D徵調，C、D為調高，大調、徵調為調式，國樂僅稱C調、D調，不稱呼大調、徵調，此即「重宮不重調」之涵義，中西宮調稱呼習慣不同。

王育彬2002 年 01 月 03 日　寫道：

        育彬我又逃學沒去上課，我想我真的不是好學生和好小孩，首先要重申一次：我對問答題的害怕和不滿是針對我讀的野雞學校的糊塗教師，不是獻身台灣本土文化藝術無悔的王老師，我對王老師不求名利的犧牲奉獻只有感佩。
        要介紹偉翔文化事業公司出版的中華說唱這套專輯，製作人是周純一教授，藝人馮翊綱執行製作並演出，收錄的多半是中國傳入然後由台灣人到對岸演出的說唱藝術，但是第二張CD收錄了一段陳冠華老師月琴彈唱的勸世歌（1993年錄音）。
        日前與師友聊天，談到楊秀卿先生只有洪瑞珍小姐做他的傳人（王振義老師也是楊的學生，可是王老師是老師不是藝人，所以不算），覺得很可惜（因為人數太少），昨天也逃學躲在台南家裡，發現一套「義戰礁吧年」專輯和新編歌仔冊，是台南說唱藝人周定邦兄的作品，他成立一間工作室，專門演出和推廣台灣說唱，他是2000年7月過世的吳天羅先生和恆春說唱藝人朱丁順先生的學生，這三張CD專輯和書是他的作品，特價750元，可是，個人勸大家不要浪費這筆錢，知道有這樣的東西，我想就夠了。

(2094) 西元 2002 年 01 月 05 日, 星期六, 14:54:52 時
王育彬轉貼王振義老師大作　寫道：

（彬案：這篇文章是王老師回覆林老師的，剛好林老師有把同樣的留言貼在這裡，為了讓朋友們能看到雙方精采的討論，同時也幫王老師宣傳，所以大膽的貼在這裡，希望王老師不要見怪，先在此謝謝王老師。）
Re：林江山老師
        吾友耶穌先生曾說：握著犁把往後看的人，不配進天國。
        我和他一樣，比較重視台灣文化如何在既有的基礎上往前發展，比較不重視歌仔戲發展史之類的研究。例如有一次文建會開會討倫「文化保存法」的內容問題，我就開砲，說即使不叫「文化建設法」，至少應該用「文化法」，竟稱為「文化保存法」，足見文化建設的觀念有問題。我解釋說「建設」是「進取積極」的意思，如兵法所謂「進攻是最佳的防守」，建設自然就寓有保存的意義，文建會應做「建設」的工作，「保存」則屬內政部的工作。同樣的，有一次開會談到「文化外交」的問題，我也不客氣的說，文化是社會的生活，台灣的文建會應該做的是台灣社會的文化建設，文化外交應屬外交部的事，為尊重專業，文建會任外交部的文化「諮詢單位」即可。我說這些，是順便落實我常罵文建會是「無頭蒼蠅」的理由。且看文建會的工作，把大部分的經費都花在文化保存的項目上，實在令人看了生氣。如果「保存」有意義，意義也在為了「研究暸解」文化的精神價值，因為文化精神價值理論是文化建設的指標；如果只為了保存而保存，文建會遲早會變成博物館──當然，這幾年來文建會都不再請我這「密醫」看病了。
        我不重視「回顧性」的歌仔戲史問題，唯獨對「錦歌說」大加撻伐，原因在於看不下好談歌仔戲發展史的知識階層太「無行」又輕浮，台灣足以拿出來和大陸比劃高下的，算來也只有台灣人發明創制的歌仔調啦，歌仔調的創制是台灣人的榮耀，學界竟然把脖子伸進「錦歌」的繩套中，實在令我無法忍受。中國看到台灣學界把歌仔戲的淵源歸之錦歌，真是心中大悅，漳州成立錦歌研究會，就是看中這一點，想以錦歌來統戰歌仔，就我跟他們過不去。大言不諱的說，有我在，大陸學人不得不承認「錦歌說」的荒誕不經。廈門台灣藝術文化研究所的陳耕和曾學文，自知「錦歌說」站不住腳，所以只好直說沒這回事。就此事而言，他們的反應比台灣的「學者」敏銳，台灣的「學者們」還一直想把我王振義「否定掉」呢。
        話說到這裡，您應該已經知道學會網站還不打算介紹歌仔戲歷史的原因了。除了歌仔戲史，您還建議網站也應介紹歌仔戲結構、及唱腔、音樂、歌譜之類，這些建議都不錯，只是我覺得這些可以包含在即將上路的「歌仔調教學」內容中。當然歌仔調教學不是短時間就能介紹很多，但是歌仔調的歌唱生發原理，畢竟才是重點所在，不先從歌唱原理的暸解著手，其他知識、技巧是可能落空的。這道理與無根的教育，常使書讀越多越缺乏智慧、能力是一樣的。吾友老子說「為學日益，為道日損」，他的說和我的看法很像──不相干的知識越學越多，離開「真道」卻越來越遠(就藝術領域說「道」可解釋為「藝術生命」)。在以歌仔調曲譜說，譜只是指向月亮的手，但不就是月亮自身。歌仔調唱法千千萬萬，所記的譜只是其中一兩種樣式，由這樣少數的曲譜，如何能得窺歌仔調的全豹呢？因此，我認為還使應該由歌唱觀念著手，「本立而道生」。任何急功近利、或想抄近路的做法，可能「欲速則不達」，反而可能阻礙進步。
        我想，我的回答您可能不會滿意，您可能要舉學校國樂社團如何發達為，例說明先讓年輕人容易入手，先讓他們熱起來，然後他們自然會逐步進入歌仔戲的精神領域，這總不失為一種「方便之門」，豈不好嗎？那麼我就提一個問題請教，國樂社團的活躍對台灣文化建設益處有多大呀？

柯銘峰2002 年 01 月 03 日　寫道：

留言2064提及台灣歌仔學會內部測驗卷的相關討論。謝謝留言者的提醒，所以立刻到學會的網站上找尋。本討論區所貼的留言應該是學會討論區中某位學員轉錄王振義老師給團員的試題，如果是如此，原以為這是測驗一般觀眾程度的題目的我，在2061所做的回應就真的管太多了，在此致歉。

轉貼非常女留言2002 年 01 月 03 日　寫道：

2001年3月30日，我和友人抱著很大的期望來到了國家戲刻欣賞河洛歌仔戲團所公演之年度大戲「彼岸花」。
為什麼會抱著很大的期望呢？這是因為在這之前便由媒體得知，彼岸花這齣戲是由莎士比亞的「羅密歐與茱莉葉」改編的。在過去河洛之戲可說完全是由對岸之戲碼改編而來（抱括最近重近演出之「秋風辭」），試想，改編西洋戲碼，這真可說是史無前例，是多大的一個創舉啊！？因此我真的是抱著很大的期望前去觀賞！
可是，期望越大，失望也就越大！甚致於戲未演完，便有「坐如針氈」的感覺。
在這齣戲裏，編劇將「羅密歐與茱莉葉」改編成清代台灣漳州及泉州兩門戶世代仇恨之下的愛情故事，劇情緊湊絕無冷場，演員們很襯職，服裝華麗，舞台背景壯觀，甚至一些表演的方式都可看出導演的創新與用心，但唯一敗筆就在於歌曲部份。這一齣長達近三小時的戲裏，只用到了不到四首的歌仔曲調（包括近十幾年來竄起的所謂「新調」），其它全部是作者新編的詞曲，讓我恍如在看一齣歌舞劇而非台灣傳統之歌仔戲！
我不知道在場人士是如何觀感，就我個人而言，既然是要演歌仔戲，那總得演得像樣點，你可以在劇中參入幾首自己新編的曲調，這樣整體上才不至於太過於走樣，否則的話，明明就不像「歌仔戲」又何必冠上「歌仔戲」這個名稱？直接稱之為「台灣歌舞劇」豈不是更好？
歌仔戲畢竟是台灣傳統戲曲，即使你標榜「創新」，但也該顧及傳統之美，太過於創新容易失去歌仔戲原有的味道。然而一味固守傳統，不知創新，那也會流於古板無法跟上時代，終究有一天會被時代潮流所秉棄，因此如何在傳統中求創新、在創新之餘又不失其原味，這尺度拿捏的問題，是值得所有愛好台灣傳統戲曲者深思的。

(2084) 西元 2002 年 01 月 03 日, 星期四, 14:58:11 時
˙寫道：

        我不知道「演得像樣點」的樣是怎麼樣的一點，既然是要演歌仔戲，那總得要有人看，而且不能「一味固守傳統，不知創新，流於古板無法跟上時代」，「在劇中參入幾首自己新編的曲調」的做法，幾十年前的台視聯合歌劇團時代以前就在做了，還可以上推到1937年「禁鼓樂」以前的早期歌仔戲，二十一世紀的現在，還是要這麼做下去的話，可能會像以前很興盛的電視歌仔戲那樣，「終究有一天會被時代潮流所棄」，您說：「明明就不像「歌仔戲」又何必冠上「歌仔戲」這個名稱？」筆者斗膽請您先解釋「怎樣才像歌仔戲」。
        您所提「台灣歌舞劇」的說法，許多歌仔戲團已都直接以歌劇團自居，這樣的稱呼真的是更好嗎？沒差別吧？
        歌仔戲是台灣傳統戲曲沒錯，這齣戲的音樂即標榜「創新」，也不是沒有顧及美，您說：「太過於創新容易失去歌仔戲原有的味道。」然而，什麼是傳統，什麼是創新，什麼是原味，這問題，才是值得所有愛好傳統戲曲者深思的。

(2107) 西元 2002 年 01 月 06 日, 星期日, 10:20:54 時
非常女在台灣歌仔學會討論區回覆王育彬　寫道：

       「怎樣才像歌仔戲」這句話問得真好！我也很想問，在你的心中，所謂的「真正歌仔戲」的定義又究竟是什麼？是否只是一群人打扮成古代人的模樣，站在台上演個戲、唱唱歌、擺擺身段？
        在「彼岸花」整本戲中，的確有許多創新手法是讓人值得喝采的，例如「鏡中人」的設計（這是讓我最為驚嘆的地方）。所以，小女子我並不反對創新，畢竟仔戲能有今日這番多采多姿的面貌，即是在不斷的傳中統求創新，在創新中求改進，重點在於該如何創新？是完全丟棄傳統包袱？還是該循序漸進？
       「彼岸花」給我最大的落差感，就是在於整齣戲中聽不到幾首歌仔曲調，歌仔曲調是歌子戲中最重要的部份之一，沒有錯，編曲所編的詞曲都很優美、感人（編曲的才華是大家有目共睹、也是我所欽佩的），可是，如果在這近三小時的戲中，你所用的幾乎是自我新編的曲目，那又何必硬生生的冠上「歌仔戲」這個名詞？不如自己去發明另一新的劇種，看你是要取名「台灣歌舞劇」亦是「台灣歌劇」還是「台灣戲劇」都可以，這樣不是更創新，而且是創新的徹徹底底，這豈不是更好？
       「什麼是傳統？什麼是創新？什麼是原味？」如果你只是一味的創新，不知保留傳統之美，那麼當然也就失去原味！失去原味的歌仔戲又怎能稱之為歌仔戲？
（育彬我最近很忙，沒有時間抬槓）

(2138) 西元 2002 年 01 月 13 日, 星期日, 18:20:11 時
並不常來小姐 (參與討論)　寫道：

2107非常女:
「彼岸花」整本戲中，的確有許多創新手法是讓人值得喝采的，例如「鏡中人」的設計（這是讓我最為驚嘆的地方）。

並不常來女：
為什麼我老是覺得「鏡中人」的設計是copy自大陸上海京劇盤絲洞「畫中走人」?
台灣北部某劇團的一齣西遊記戲也是全部copy這齣戲,經常拿出來公演匯演，甚至教小朋友，這齣戲真的成為歌仔戲的"範本"了，這才是讓我最為驚嘆的地方。

2107非常女:
，如果在這近三小時的戲中，你所用的幾乎是自我新編的曲目，那又何必硬生生的冠上「歌仔戲」這個名詞？不如自己去發明另一新的劇種，看你是要取名「台灣歌舞劇」亦是「台灣歌劇」還是「台灣戲劇」都可以，這樣不是更創新，而且是創新的徹徹底底，這豈不是更好？

並不常來女：
身為一個觀眾，我對以上這些名詞及定義這類比較接近學術的問題不太有興趣，什麼是創新？什麼是原味？這類的問題比較不重要，戲好不好看，曲子好不好聽才是我關心的。又簡單的想，如果發問卷讓觀眾去”判斷”這到底是不是歌仔戲，我覺得恐怕大部分的人還是會選”是”。

2107非常女：
畢竟仔戲能有今日這番多采多姿的面貌，即是在不斷的傳中統求創新，在創新中求改進，重點在於該如何創新？
如何創新？是完全丟棄傳統包袱？還是該循序漸進？

並不常來女：
我個人有點困惑，藝術的發展一定是循序漸進的嗎？以我粗淺的了解，歌仔戲的發展歷史似乎遭遇幾次斷層，突然的禁絕斲喪，突然的開放蓬勃，這也不是循序漸進的吧？都已經進入了網路時代，觀眾都已經在快速的流失殆盡，身為喜愛歌仔戲的老觀眾，個人希望大家寧可給予更多的包容空間，讓更多的實驗性出現，也許可以找回更多的觀眾讓劇場再熱鬧起來。畢竟，台灣人什麼沒看過，怕什麼？觀眾自己會選擇。

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