-----蔡振家、王振義、柯銘峰、枝上啼、林江山等人的討論

編按：歌仔戲藝術文化資訊站＼歌仔調主題討論區＼每週一曲的版主Elfin? 於: 06/01/2003?介紹本學會王振義老師「琴劍恨」中的「寄生草----哭調」樂曲。其引文中提到：
『在該齣戲的有聲劇本中註明【寄生草】【大哭】【宜蘭哭】用士工管，【艋舺哭】用上六管，

【台南哭】的部分則用了士工管及上六管。在張炫文先生的這本書中曾提到"宮音"、"主音"、"宮調式"、"角調式"等名詞，我只記得以前老師提過宮商角子羽這些調式，但我不知道什麼是宮音、主音？士工管、上六管是傳統的調門稱謂，那和宮商角子羽這些調式的關聯性又是如何呢？』

kia06/01/2003回應提到：

『士工管、上六管是傳統的調門稱謂，至於「宮音、主音」這些學者搞出來的觀念（跟西方教會調式、葛立果聖歌有關），我覺得不要懂也很健康，真的。』

peddy: 06/03/2003回應：

台灣歌仔學會出版的劇本中，著者王振義在「凡例」的第八點，就已為宮調調門問題做了說明：

八、劇本中唱調全附有曲譜。
用西洋曲譜表達音樂，幾乎已是最有效的方法。但希望讀者了解，我們傳統音樂的樂制、音階、調式，和西洋音樂有很大的差異。就調式說，近世的西洋音樂只有大、小調，傳統音樂卻是多調式的旋法音階，所以我們不能以西洋的調名，來稱呼我們的音樂﹔就音律說，西洋平均律是「削足適屢」的人工音律，雖然有轉調和易學的方便，但是基於音響原理而來的純律，卻才是世界各民族普遍採行的樂制，是合乎自然又別有韻緻的。平均律與自然音律最大的不同表現在「乙」(7),「凡」(4)二音上：「乙」音比西洋的「7」低一些，卻比西洋的「b7」高一些﹔「凡」比西洋的「4」高一些，卻比「#4」低一些。這「乙」、「凡」兩個音別有特殊的美感意義，相當程度的型塑傳統音樂的風格與特色，因此筆者相當重視這兩個音的音高特性，不令這兩個音落入西洋平均律的窠臼中。

總括上述理由：
1、譜例中保存傳統的調門稱謂，說明如「上六管」、「士工管」、「合尺管」等，其意義與西洋唱名比較說明如下：
西洋唱名： 5  6 7 1 2 3 4 5 6 7 1
傳統唱名： 合 士 一 上 尺 工 凡 六 五 乙 仩
2、傳統歌仔戲的主奏樂器為殼仔絃，演奏時，如果殼仔絃二條絃空把位(空絃)時是作「1-5」，則稱為「上六管」﹔如果二絃作為該樂調的「5-2」，則稱為「合尺管」；餘類推。
3、作者保留傳統調門稱謂，而不像有些人用西洋調名稱為C調、D調……，主要原因是我們的音樂是多調性的「旋法音階」，西洋近世卻只用大調與小調兩種調式，以西洋調名稱呼既不合理又不通。
4、綜觀三個劇本，所用的管位有底下幾種：
士工管：七字調、七字散板、七字連、江湖調、緊疊、緊板、大哭調、  宜蘭哭調、吟詩調、慢頭將水、文明調等屬之。這是歌仔調  的主要管位，通常是羽調式。
合尺管：都馬調、雜唸調、串調、倍士調、大調、十二丈、梆子腔等屬   之上六管：艋舺哭調、陰調屬之。
尺五管：七字反、梳妝串、拜請神明屬之。
5、在新白蛇傳第十幕中，我嘗試做「都馬調」轉「七字調」再轉「都馬調」，在轉調過程中，我沒有比照西洋的作曲方法做 「b7」「#4」的變化音處理，因為我們這兩個音沒有「半音」可升降。特此說明。
(以上摘錄自:王振義台灣文化研創系列-歌仔戲有聲劇本1-3 凡例)

柯銘峰06/07/2003回應

在現代的通用法則裡，宮、商、角、徵、羽這五聲音階調式並不能充分說明調高（調門），多配合西洋固定音名（C調音名）的註記來表示，如D徵調（D音當Sol）或F宮調（F音當Do）等的標註法。再簡略些，可以只註D=5或F=1（1=F），一般流通 的 簡 譜 都如此註記，至於曲調屬什麼調式，有興趣的看了簡譜就可以判斷。
以殼仔絃 (空絃)作「1-5」演奏的「上六管」或做「5-2」手法演奏的「合尺管」，基本上也沒有清楚的交代調值（調高）。殼仔絃一般的標準定弦都做「D-A」，「上六管」 當 然可說是D調，但許多外台戲有「mi-si」和「re-la」的音高定弦之分，「mi-si 」 意指「D-A」定弦（唱都馬做G調），「re-la」表示降了一度的「C-G」定弦（唱 都 馬做 F 調），甚至於若以某位演員的嗓子狀況為調音的參考時（如個人的說唱，或調低適應男腔），「上六」或「合尺」真的只說明了演奏手路，有利於活奏中調式主音的強調，對於「調值」可說沒有太大的意義。
無論做何種註記，都是使用者的方便和習慣，也都有一定的參考價值。

peddy 06/13/2003回應：

奉旨貼文：
(以下乃是轉載自台灣歌仔學會的討論區,作者：王振義老師)
gia說：
『士工管、上六管是傳統的調門稱謂，至於「宮音、主音」這些學者搞出來的觀念（跟西方教會調式、葛立果聖歌有關），我覺得不要懂也很健康，真的。』

gia這是認為「調門」、「宮音、主音」不重要？是「學者搞出來的觀念」「不懂也很健康」，我覺得這樣的說話，是對「學者專家」的褻瀆，但是gia並未說清楚「調門」、「宮音、主音」這類問題不重要的原因何在。

我雖然對當前社會上的所謂「學者專家」，非常的有瞧沒有起，原因在這些具有「專家學者」頭銜的人大抵名、實不相稱。但是任何學識、文化、乃至歌仔戲的進步，卻不能不有真正的學者專家從事學術理論的奠基工作，才能在理論基礎上真正的發展、轉型、創新。例如西洋音樂18世紀後能有輝煌的發展，與十二平均律、大小調式的確立，同時伴以對位法、和聲學、曲式學、配器法、…..等等學理建構息息相關。這些學理建構，是音樂創作和音樂欣賞的重要參考依據，這是學理建構的重要性所在。

歌仔戲的票友，可以是歌仔戲發展的助力，但是票友如果沒有相對的學理知識，將很難提升他們的眼界和品味能力，如果眼界和體味能力不提升，卻反而可能妨礙歌仔戲的創新發展：當前很多歌仔戲喜愛者乃至歌仔戲的學員，對歌仔戲藝人的過份盲目崇拜，正是對歌仔戲的精神生命缺乏瞭解的結果，關於這點，在此我只想點出：充滿無力感的「學者專家」捧出像廖瓊枝這樣的藝人，並寄生在這些藝人身上，但是歌仔戲要創新、轉型必得依賴真正的專家學者奠定歌仔戲發展的學理基礎，像廖瓊枝這樣的傳統歌仔戲藝人，無論眼界和品味能力是無法引領歌仔戲朝創新、轉型的。根據我的觀察，近年歌仔戲發展很像是亂流，亂流很可能因為力量互相抵銷而趨於平靜無波----看這兩三年歌仔戲的發展，我正擔心有這樣的發展傾向。

長久以來，我就一直認為台灣音樂，有必要召開音樂「制憲」會議，針對標準音高、樂律、調門、調式等樂制方面的問題，以及各類吹管樂器的音高問題，討論出一套遵循的共識，這是音樂文化進步、發展不可少的建制----除非認為自己的民族音樂風味與西洋一模一樣，或者除非認為不必保留自己的民族風格而主張「全盤西化」。

我在劇本出版的凡例（peddy已做轉載）中，已說明我認為需要保留自己的民族音樂特色，如「不平均律」、多調式的「旋法音階（旋相為宮）」，反對[全盤西化]，這是本人的基本態度，也是本文議論的基本態度。

現在國內傳統音樂界和歌仔戲的「名詞」用法可說亂七八糟，且捨民間藝人不說（因為他們只是技藝的傳承者），主要原因就在不瞭解傳統音樂的特色與西洋音樂的差異所在，又在西洋文化的匿名權威下，用半弔子的西洋音樂知識，胡亂套用來說明傳統音樂，不僅妨礙大家對傳統音樂的瞭解，半弔子的胡說更會阻礙傳統音樂的正常發展。

以「k1114」的回應文為例，文中就有太多的半弔子說法。例如說：

『在現代的通用法則裡，宮、商、角、徵、羽這五聲音階調式並不能充分說明調高（ 調門），』

這話其實只需這樣說：「調式並不代表調高」。還牽涉甚麼「現代的通用法則」、「宮、商、角、徵、羽這五聲音階調式」，添加這些廢話，徒然令很多人讀來糊塗而已。為何「k1114」如此為文，答案只有一個：半弔子而已。

接下去他說：

『多配合西洋固定音名（C調音名）的註記來表示，如D徵調（D音當Sol）或 F宮調（F音當Do）等的標註法。再簡略些，可以只註D=5或F=1(1=F)，一般流通的 簡譜 都如此註記，至於曲調屬什麼調式，有興趣的看了簡譜就可以判斷。』

其中『多配合西洋固定音名（C調音名）的註記來表示』，這話的正確說法應該是「由於傳統民間音樂缺乏標準音高觀念，所以有必要權宜的借助西洋音樂的音名來做註記」，他不知權且借用西洋音名註記的原因，又不知西洋音樂只有唱名（do、re、mi、…）才有「首調唱法」和「固定唱法」之分，根本沒有「固定音名」的問題。

K1114接下去說：『如D徵調（D音當Sol）或 F宮調（F音當Do）等的標註法。』的，就更沒理頭了，D音當徵（5）的調門，就可稱為「D徵調」？這是大笑話，也是今天歌仔戲音樂界很多「胡言亂語」的原因。 殊不知, 就以近世(18th century ~) 西洋音樂說，D=5的調叫G大調或e小調兩種可能；再以我們的音樂說，D=5的調可能是宮調、商調、角調、徵調、羽調、….。把D=徵（5）就稱為「D徵調」，真是不通之極。我猜想k114意思是要以「D=徵」來標明調高問題，卻說為「D徵調」，兩種說法是有「雲壤之別」的。

我不是故意跟「k1114」過不去，我只是想藉機指陳歌仔戲音樂界普遍存在的荒謬 做法 ，以及表達傳統音樂界有必要就樂制問題，做嚴肅的澄清與建置，這是歌仔 戲 音樂 發展的基礎工作。

至於k1114文中又提到：

『殼仔絃一般的標準定弦都做「D-A」，「上六管」 當 然可說是D調，』

這就是一般歌仔戲界胡亂稱呼調名的原因，在於「1」（宮）在何音，就說是何調.  殼仔絃定絃「D-A」時，「上六管」時「1」在D，於是就稱為D調；同理，七字調 宮音在F，就說是F調、都馬調宮音在G就說是G調、……。我在上面說明「D徵調」 的 荒 謬 時 已 充分說明這樣說法的不通，在此無須再費詞多說。

更有意思的是k114接下去說野台戲樂師的奇妙說法：

『但許多外台戲有「mi-si」和「re-la」的音高定弦之分，「mi-si 」 意指「D-A」定弦（唱都馬做G調），「re-la」表示降了一度的「C- G」定弦(唱都馬做F調)，』

我很難參透這段說明外台戲用法的意思，我猜想可能是為迎合演員的嗓音高低，「D-A」唱都馬調是用「合尺管」，既然習稱為「G調」，演員嫌音域太高，樂師降一度定絃為「C- G」（但仍然以「合尺管」演奏），既然實際與「G調」低一個全音，所以稱為「F 調 都馬調」。不論是不是如我推想的，反正都是「不學無識」之論，只會把調門、調式搞得烏煙瘴氣、一團糨糊，不是文化發展之福，不像k1114所說：「也都有一定 的 參考價值」。

我不是故意跟「k1114」過不去，我只是想藉機指陳歌仔戲音樂界普遍存在的荒謬 做法 , 以及表達傳統音樂界有必要就樂制問題，做嚴肅的澄清與建置，這是歌仔戲音樂發展的基礎工作。當然這工作不是喜歡聽聽、唱唱的票友所能置喙，也不是半弔子音樂工作者思力所能及的，我們期待真正的音樂專家出世，為台灣歌仔戲音樂 奠定 發展基礎。

gia06/14/2003 回應

關於調的稱謂，從歷史的角度來論述比較有趣（如：樂器發展、中西交流），但刻意拿來套用在實際的音樂上，我還是覺得不一定健康。

國樂界中笛子的「小工調」「正宮調」，跟崑曲曲譜上所載的意義已經不同，釐清這種定義分歧的問題，需要了解樂器的發展。
台灣民間戲曲所謂的C調、F調，也反映著中西音樂交流底下的術語混用現象。我覺得還是用士工管、上六管等傳統的調門稱謂即可。

在下讀大學的時候，曾經用主音、調式的觀念拿來研究歌仔調，幾個月後就放棄了。讀博士的時候，原本要研究音律，不過大費周章寫了電腦軟體、做了實際測量之後，還是忍痛放棄這個題目（不去實際測量音律的人也許可以繼續做這個題目，寫出一大篇論文）。

我想，我以前一定是弄錯了民間音樂的精髓。

王振義先生所說的「民間藝人只是技藝的傳承者」，這樣的觀念是十分可怕的。他對於學理的強調，不免坐實了「掌握知識便掌握權力」的罪名。

民間音樂是由無數藝人揮灑出來的，並不是由作曲家在深思熟慮之後所設計出來的；民間藝術是在某一時空之中澱積而成的，並非來自於理論工作者的呼籲及大刀闊斧的改革。這裡牽涉到兩個觀念，第一是「精英文化與庶民文化的本質差異」，第二是「創作中的兩個動作：the act of composition / the act of execution」。

精英文化喜歡「書寫」，庶民文化重於「口傳」。盲目地以精英文化的標準來要求庶民文化，只會扼殺後者的生命。請思考：為什麼民間樂師不懂那麼多樂理、歌仔戲演員不懂什麼「詩合樂」的理論，卻能揮灑出最動人的音樂？

藝術創作中有兩個動作：the act of composition / the act of execution，中國戲曲比西方音樂更重視the act of execution，因為漢語有音調。
崑曲的創作活動可以分為製曲與度曲兩個過程（王季烈）。製曲是由文學家在曲牌的格律框架下填入曲詞，度曲則是音樂家依照曲牌的特性與曲詞的音調，自行揣摩出行腔的旋律。這兩個過程大致相當於the act of composition / the act of execution。度曲者不是作曲家，而是演員，也就是音樂的「實踐者」，他們絕對不僅僅是技藝的「傳承者」，而是第一線的「創造者」。

演唱或伴奏歌仔戲的一些「本調」，實踐的方式跟寫書法很像，都是把文字或語言中「既有的能量」予以釋放，「憑直覺來揮灑」比「講到嘴角全波」的理論更重要。參見拙文

台灣民間戲曲音樂中「活奏」的訓練——來自書法教育的啟示
http://members.tripod.com/gia_5/zuschauer/calligraphy.htm

gia：前文更正
度曲者不是作曲家，而是演員，也就是音樂的「實踐者」，他們絕對不僅僅是技藝 的「傳承者」，而是第一線的「創造者」。（註：崑曲史上，有些度曲大師是業餘 的曲友，他們有資格指導職業演員如何演唱，因為功力夠深）。
發表時間: 06/13/03 22:38:16 ?
記得有一次南管研討會上，有個南管人問道，學者用ABC來分析南管，他不知道有?偵繴N義。
學者研究民間音樂之後「掌握知識便掌握權力」，這句話要講得更精確一點，或許 應該將「知識」改為「符號系統」。

 

編按：一個署名「轉」的網友，把gia上面的回應文，於2003-06-14轉貼到學會的討論區，並加上聳聽的標題：「蔡振家先生的回應與挑戰」

王振義老師因此以「蔡先生，你說的甚麼話」回應，主戰場轉到學會討論區。

王振義2003-06-15回應（本學會討論區）

蔡先生，你說的甚麼話？

仔細看了蔡振家先生的「回應文」，實在搞不清楚他說的甚麼話，說他「無的放矢」、比歌仔戲界亂搞調名還惡劣並不為過！
一、 我既沒有主張恢復18律或360律的等「理論」；也沒有主張恢復60調或84調等「理論」，蔡先生引述人類音樂史音樂理論常與實際脫節的事實做啥？---這是「無魚而下網」。
我只是平凡的主張保存根據物理發聲原理、人類用得最普遍、最合人類的聽覺能力的12不平均律，特別強調其中的「乙＝si」、「凡＝fa」兩個所謂「中立三度音」的美感特質而已。我只是主張保存民間音樂普遍應用的旋法音階（調式），我使用過的調門也才包括「士工管」、「合尺管」、「上六管」、「尺五管」而已---反倒我質疑蔡先生：
『認為「調門」、「宮音、主音」不重要？是「學者搞出來的觀念」「不懂也很健康」，我覺得這樣的說話，是對「學者專家」的褻瀆，但是gia並未說清楚「調門」、「宮音、主音」這類問題不重要的原因何在。』
蔡先生不針對這正點上作文章，反在這些音樂史上浪費筆墨。
二、我所寫的文字或談話中，常常提及類似這樣的看法：歌仔調是民間藝人根據台語特色鍛鍊出來的一套歌唱方法和美感價值觀念，堪說是台灣四百年歷史中最偉大的文化成就。我說這樣的話，等於全盤否定過去台灣知識階層的文化成就。論高抬台灣歌仔藝人的貢獻，我即使算不得台灣第一，至少不比蔡先生差---這是「無客而行客禮」。
在台灣經歷日本和中國國民黨的殖民統治百多年之後，民間歌仔戲藝人仍能維繫歌仔戲命脈於不墬，這是藝人對台灣文化最大的貢獻，但畢竟知識階層才是引領文化創新發展的主導力量，知識階層在藝人保存的歌仔戲上經過傳習研究之後，必得在歌仔戲的精神價值上朝創新轉型發展，因此，在七八年前我就叫出「超越藝人」的口號，道理很簡單，如果不能勝過民間歌仔藝人的藝術水平，台灣歌仔戲的前途何在呀？但七八年來，我卻仍然「鄉愿的」一直未曾公開的批評民間歌仔藝人，直到前文寫作，有感於藝人被無力感的「學者專家」捧如「天仙」，實在有礙歌仔戲的瞻觀，才以廖瓊枝老師為例，「如實的」點出歌仔戲藝人的侷性：「無論眼界和品味能力是無法引領歌仔戲朝創新、轉型的」。
蔡先生對我這樣的看法說：『王振義先生所說的「民間藝人只是技藝的傳承者」，這樣的觀念是十分可怕的。他對於學理的強調，不免坐實了「掌握知識便掌握權力」的罪名。』---好個「坐實……的罪名」，倒不知蔡先生要判我幾年徒刑？
三、蔡先生在定我罪後，大概要說明我的罪狀，想落實我「以知識的權力」扼殺「庶民文化」，同時大概也為了展現他的學問大，就開始言不及義、乃至不知所云亂掰：
一是掰「精英文化與庶民文化的本質差異」，二是掰「創作中的兩個動作：the act of composition / the act of execution」（義按：這兩個英文詞蔡先生如果不知如何翻譯，那由我這位未留洋的來猜猜，前者指「預作好的表演」，後者指「臨場即興性的表演」，蔡先生把act翻為「動作」）。三是掰崑曲。
不過，掰呀掰的，無意中會露出破綻。且抄錄這幾段文字，我在緊要處加按語說明：
「民間音樂是由無數藝人揮灑出來的，並不是由作曲家在深思熟慮之後所設計出來的 ；民間藝術是在某一時空之中澱積而成的，並非來自於理論工作者的呼籲及大刀闊斧的改革。這裡牽涉到兩個觀念，第一是「精英文化與庶民文化的本質差異」，第二是「創作中的兩個動作：the act of composition / the act of execution」。
精英文化喜歡「書寫」，庶民文化重於「口傳」。盲目地以精英文化的標準來要求 庶民文化，只會扼殺後者的生命。請思考：為什麼民間樂師不懂那麼多樂理、歌仔 戲演員不懂什麼「詩合樂」的理論，卻能揮灑出最動人的音樂？」

（義按：說這些與我何干？而「詩合樂」應為「樂合詩」才對，台灣能作詩合樂的，別說藝人無，連學者專家也絕無僅有，蔡先生應該報名上我的課）

「藝術創作中有兩個動作：the act of composition / the act of execution，中國戲曲比西方音樂更重視the act of execution，因為漢語有音調。
崑曲的創作活動可以分為製曲與度曲兩個過程（王季烈）。製曲是由文學家在曲牌的格律框架下填入曲詞，度曲則是音樂家依照曲牌的特性與曲詞的音調，自行揣摩出行腔的旋律。這兩個過程大致相當於the act of composition / the act of execution。度曲者不是作曲家，而是演員，也就是音樂的「實踐者」，他們絕對不僅是技藝的「傳承者」，而是第一線的「創造者」。

（義按：依我二十多年前的所學記憶，度曲也叫點譜，是「菁英文化」崑曲曲學家的工作，怎麼地球一陣亂轉後變成「演員」的工作啦？再則，依我三十年前讀的美學知識，所有演出都是一種再創作活動。歌仔戲演員即興作詩歌唱作曲的能力，到不必援引崑曲作說明，最好是看我的文章「決定七字調音樂與風格的因素」，1991.12.台灣歌仔學會，台灣歌仔學術研討會論文集）

「演唱或伴奏歌仔戲的一些「本調」，實踐的方式跟寫書法很像，都是把文字或語言 中「既有的能量」予以釋放，「憑直覺來揮灑」比「講到嘴角全波」的理論更重要 。參見拙文台灣民間戲曲音樂中「活奏」的訓練——來自書法教育的啟示
http://members.tripod.com/gia_5/zuschauer/calligraphy.htm」

台灣民間戲曲音樂中「活奏」的訓練——來自書法教育的啟示 （義按：抱歉，我尚未有時間拜讀）

蔡振家2003-06-15 回應

首先感謝王先生的指教，其實您有些理念我是同意的，我所不同意的可能只是少數而已。
一、我覺得主音、調式的觀念放在台灣民間音樂不一定有意義（只對某些調有意義），或者，其定義應該做修改，才有希望彰顯出它的意義（不過可能也還是沒有實用性；對於歌仔戲的發展沒有幫助）。

二、律的問題，我反對您所謂的「制憲會議」想法。據我所知，甘美朗音樂中，不同的樂團用不同的律，正足以彰顯該團的特色，這一點，我已在嗩吶音樂中（客家八音與北管布袋戲）得到證實。
精英文化常常可以超越地域性，但正因為如此，他們更應該去尊重庶民文化中的可變性、不齊一性。
意圖將民間音樂統一的「制憲會議」，背後的那一股權力令我感到不舒服。
我不認為世界上有什麼律是「最符合物理發聲原理、人類用得最普遍、最合人類的聽覺能力的」。

三、您說的「知識階層才是引領文化創新發展的主導力量，知識階層在藝人保存的歌仔戲上經過傳習研究之後，必得在歌仔戲的精神價值上朝創新轉型發展」，我並不是很同意。
「創新」是否一定是正面的，我根本上就懷疑。
知識階層有時候的確可以對於庶民文化有所挹注，最近的例子就是台北保安宮「慶成醮」，學者的介入似乎十分成功。
然而，戲曲學者是否真的能「超越藝人」，我個人是滿保守的。在劇本的創作上，學者比較容易（也應該要）超越藝人，不過在音樂上，以我自己的經驗，學藝人的東西都學不完了，也沒有想到要超越他們。
從貴學會的錄音出版品來看，我覺得在音樂上的處理，還有待多多參考不同優秀藝人的錄音，關於這方面的資料，容我私下以email提供訊息。

四、製曲與度曲的分工，只跟漢語音調有關，與精英文化╱庶民文化比較無關。
因為歌仔戲中的度曲者是演員，所以我認為他們並不僅僅是技藝的傳承者，而是流派藝術的開創者。（優秀的伴奏者也可以是流派藝術的開創者）
知識階層參與民間戲曲的創作，還是比較適合擔任製曲者，寫寫劇本。

五、在參與音樂活動上，我的態度還是：當個學生、多臨帖。
掌握許多音樂理論，為何對於戲曲音樂的學習沒有太大用處，這點我在「台灣民間戲曲音樂中活奏的訓練」有試做揣測。

王振義2003-06-16回應

因為說我「坐實….罪名」的話令我心裡發毛，以致前文有點焦味，真是抱歉。
我覺得近十多年來歌仔戲有整裝待發的意味，但近兩年來卻似乎確有停滯不前，
陷入發展的困頓中的現象。歌仔戲發展當然牽涉面很廣，熱心歌仔戲發展的知識階層的理念認知，當然也是期間一個重要因素，因此我願意多花精神來談談與蔡先生多作搓磨。

首先我得先說說我對你的整個思考脈絡的總印象。
我覺得我們思考問題的方性不同，例如你在第五點說「掌握許多音樂理論」，「對於戲曲音樂的學習沒有太大用處」，是站在「技藝學習」的立場看待問題，所以認為「理論」知識不是很重要；而我是站在歌仔戲創新發展的立場來看待學理，認為為有理論建構是文化發展的基礎條件，例如對歌仔戲有清楚的價值理論，才能標定歌仔戲的發展目標，才能釐定達到目標的手段方法----其實這不僅限於歌仔戲，任何文化運動都需理論為嚮導。
從你的字裡行間，覺得在你的學習、研究過程中，心中橫梗著類似這樣的對立性兩極：
「理論＼實際」常不相符合。
「菁英文化＼庶民文化」性質不同。
在文化學術界（意指理論、菁英分子的一端）蒼白空洞的現實環境下，你以一個「現代化知識階層」投身傳統文化的學習、研究過程中，卻深深的體會民間傳統文化（代表實際、庶民的另一端）有它一定的價值與道理時，這樣的對立組常常困擾著你，以致不知如何看待對立性的兩極。由於文化學術界的蒼白空洞，致使你幾乎傾向於否定代表理論、菁英分子的文化意義與價值。
容我賣老的說，你如果不能早日從這樣的心理氛圍中脫繭而出，你將很難羽化脫離現實社會的醬缸。如何脫繭而出，其實也並不難，能夠「如實」的看待上述的對立組，讓「上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒」。
從技藝學習的角度說，認為理論不很重要，這樣的看法沒有錯。任何藝術都需費很多功夫去學習表現的技藝，技藝一般都與理論沒有直接的關係，懂得理論的人必一定能表演，表演的人不一定懂理論。更重要的是，技藝的學習是長期間的磨練，而理論是「理解」的問題，是短時間就可以弄懂得。像我以前教鋼琴，我就很少講解理論，如果學生要考音樂系，一般只需花一二星期叫可以教好基礎樂理應付考試，但彈奏技巧卻得長時間的鍛鍊才能有成。
但是我們不能以技藝學習與理論不是很有關係，就去否定理論對技藝學習的重要性，更不能因之否定理論對（歌仔戲）創新發展的重要性。我覺得你多少沒有把這問題作深思與釐清。
關於理論與技藝學習的重要性，我們就以歌仔調教學為例說，如果不懂得台語與音樂歌唱的關係理論（這問題就包含很多理論問題，在此不多說）、不懂歌仔調的詞曲結構和音味高低的變化等等理論問題，而只一味採取老師唱一句學生跟唱一句的教學方法，這樣教出來的學生就可能腦筋僵化、可能一代不如一代（學生很難勝過老師）、可能永遠離不開老師而獨當一面而開創新局，更不能培養出有學理基礎的歌仔調聲腔師資人才。
再就理論對歌仔戲發展的重要性說，例如傳統唱腔（如七字調所代表）和所謂「變調仔」的歌唱精神和價值觀念截然的不同，明顯的牽涉歌仔調的價值理論問題，價值不明，就可能逐漸失去精神生命、疏離社會大眾而成為歷史的遺跡。
＊＊＊＊＊＊＊＊
底下，我依大文的次第先引原文，然後說說我的態度與看法。

一、「我覺得主音、調式的觀念放在台灣民間音樂不一定有意義（只對某些調有意義），或者，其定義應該做修改，才有希望彰顯出它的意義（不過可能也還是沒有實用性；對於歌仔戲的發展沒有幫助）。」
我且先為不是專攻音樂的人說明一下。主音指該調音階的基音，調式指音階的結構特色，如何處全音、何處小三度之類的，調性指該調的音樂進行的通性，通常結束音和出現最多的是主音，其次是主音的上、下五度音（西洋叫上、下屬音）。
關於主音、調式的意義，主要是調性的感覺問題，調性的感覺則是體驗音樂美感不可少的要素。我曾把調性的感覺作這樣的比喻：主音可比是「家」，音樂的開展就像一個人在「出外」與「回家」（回主音）之間擺盪，也就是在離家的緊張感和回家的落實感中，表現音樂予人的感覺，這是傳達音樂美感的重要憑藉。
我們的音樂系教學，通行用固定唱名法（即不論何調，統通用c調唱名，例如d調音階唱為 直2 3 #4 5 6 7 #1 2），我在學時就反對用這種固定唱名法，反對的原因在於這樣的唱名，會喪失調性的感覺，認為這是造成音樂係學生音樂感覺遲鈍的重要原因之一。
我猜想蔡先生對主音、調式這類問題的困惑原因，可能源於民間音樂常有調性混淆的現象：就是不論甚麼調式，最常見的幾個音（如5、6、1）都用得很多，甚至結束在「非主音」之上。七字調就是一個很好的例子，老歌仔中七字調是鮮明的羽調式，主音在6，上下屬音為3和2，但是大致到二十世紀五十年代以後的唱法，用得最多的音卻是5，甚至樂句結束在這5音上，造成調性的混亂，我們只能說這是「羽調的徵調化」。
但是，我認為「殊例正足以說明常例」，不能有調性混淆的現象，就否定調性的意義。

二、「律的問題，我反對您所謂的「制憲會議」想法。據我所知，甘美朗音樂中，不同的樂團用不同的律，正足以彰顯該團的特色，這一點，我已在嗩吶音樂中（客家八音與北管布袋戲）得到證實。
精英文化常常可以超越地域性，但正因為如此，他們更應該去尊重庶民文化中的可變性、不齊一性。
意圖將民間音樂統一的「制憲會議」，。
我不認為世界上有什麼律是「最符合物理發聲原理、人類用得最普遍、最合人類的聽覺能力的」。」>

為解決音樂用語的不當和紛亂現象，我說覺得有必要召開音樂「制憲」會議，目標是「針對標準音高、樂律、調門、調式等樂制方面的問題，以及各類吹管樂器的音高問題，討論出一套遵循的共識」。你竟然從這樣「中性」的話中，感覺出「背後的那一股權力令我感到不舒服」，顯然你是過敏反映啦，過敏的原因之一，可能就是開頭說你被壓縮得「幾乎傾向於否定代表理論、菁英分子的文化意義與價值」。我所擬的會議目標在「討論一套遵循共識」，這動機目標既不含我個人的專斷看法，我也無權代表公眾意見---明白的說，即使真有人或單位發起類似的會議，我還極可能不會是獲邀與會的成員呢。
你認為應該讓不同的律制共存，那自然可以是會議討論的一項問題，我在文中特別提到「各類吹管樂器的音高問題」，主要還是針對嗩吶的音律而言。
至於說你不認為世界上有甚麼律是「最符合物理發聲原理、人類用得最普遍、最合人類的聽覺能力的」，我的意思是，「五度相生律或三分損益律」屬物體震動的物理發聲自然音律，平均律則屬削足適履人工律；自古就有太多律制，如西洋自古迄今，就有5律、7律、12律、17律、19律、24律、41律、53律、….的理論；中國除了12律之外，更有18律、60律、甚至360律的理論，但是不管有甚麼樂律理論，西洋和中國民間都不為所動，一直以12律為主要律制，為何如此，合理的解釋是律制太多不合實際，而且超出人的普遍聽覺能力之外，而少於12律則又嫌太單調。當然這是針對人類較多使用12律的臆測之詞，除了如此臆測解釋之外，你認為可有更好的解釋？

三、「您說的「知識階層才是引領文化創新發展的主導力量，知識階層在藝人保存的歌仔戲上經過傳習研究之後，必得在歌仔戲的精神價值上朝創新轉型發展」，我並不是很同意。
「創新」是否一定是正面的，我根本上就懷疑。
知識階層有時候的確可以對於庶民文化有所挹注，最近的例子就是台北保安宮「慶成醮」，學者的介入似乎十分成功。
然而，戲曲學者是否真的能「超越藝人」，我個人是滿保守的。在劇本的創作上，學者比較容易（也應該要）超越藝人，不過在音樂上，以我自己的經驗，學藝人的東西都學不完了，也沒有想到要超越他們。
從貴學會的錄音出版品來看，我覺得在音樂上的處理，還有待多多參考不同優秀藝人的錄音，關於這方面的資料，容我私下以email提供訊息。」
我且先對你最後面的話說起。首先我要說，歡迎針對本學會的有聲出版品不客氣的提出公開的批評和指教，我們不是見不得人的啊！何況既然出版啦，自然屬公眾領域的事。作私底下的批評，反倒像是說本學會的東西有見不得人之處啦。
不過，我且先對本學會出版品作自我評估。一、是瑕疵在所不免---這是想當然爾的事，原因很簡單，藝術的東西沒有絕對、100分的東西。但是大家不點明缺失所在，本學會可能永遠不知求進步啦。二、自覺瑕疵不免另一原因是，本學會歌仔戲團自我標定為實驗性的團體，我們的演出和錄音出版都不假外求，如實的呈現自己團隊的面目，包括前、後場。我們既不像某些團體出版東西，都盡量找好的槍手助陣，相反的，我們盡量讓所有團員都上場錄音。這就是說，我們的團隊盡量求穩固，不是臨時的「拼裝團」。三、我們團隊有我們自負的一面，所謂「登泰山而小天下」似的自負，蔡先生如果不作深入的批評，豈非讓我們團隊成為以管虧天的井底蛙？
再說你對知識階層主到文化發展的疑慮。你說你「不很同意」我說「知識階層才是引領文化創新發展的主導力量，知識階層在藝人保存的歌仔戲上經過傳習研究之後，必得在歌仔戲的精神價值上朝創新轉型發展」的話。你又針對我說「超越藝人」的主張，說「在音樂上，以我自己的經驗，學藝人的東西都學不完了，也沒有想到要超越他們」。
誠然，學海無涯，這種謙遜態度是好的。問題是怎樣才算「學完」？曾讀到一個這麼樣的寓言故事：
一個國王為遵「記取歷史教訓」的父親遺訓，通令天下歷史家寫人類的歷史書進獻，二十年後歷史學家用二十匹騾子載書進獻，國王說，我以四十多歲，我哪有時間研讀這麼多書，於是囑咐學者簡化歷史書；十五年後學者再用八九匹騾子載書進獻，國王又說，我以五六十歲，哪有這麼多時間讀這麼多書？再簡化後，學者用兩匹騾子載書進獻，國王說已髮蒼蒼而視茫茫，要求再簡化。最後國王將死前，碩果僅存的一位學者晉見國王，國王說，我終於還是不瞭解人類的歷史就要死啦。學者拄著柺杖走近國王說，「出生、受苦、然後死亡，這就是人類的全部歷史」，國王說：「原來如此」，然後含笑而終。
學藝人的技藝、瞭解人類的歷史，不是不重要。問題是如何學、如何瞭解？
相傳達摩祖師初屢中國，人拿四書給他，他把四書拿近鼻端嗅聞，就說「好書」。這雖然只是具有「禪味」的傳說，但卻頗足玩味。以前西田社的李來富小姐，曾說我「你不看歌仔戲，怎麼有資格批評歌仔戲？」，我說「我不必吃完一整個臭雞蛋才知道它臭吧？」---我這是說明我的態度。就實質重點言，如果我批評某歌仔戲＼團，問題重點還是在我批評的立論站不站得住腳，而不是問我說看了該戲＼團沒有，何況當前瞭解的管道不少，看戲也只是其中一個管道而已。
就對傳統文化的學習或研究態度說，我一開始就不想成為表演者，而只是要作一個瞭解者----就歌仔戲說，就是瞭解歌仔戲的精神、生命、核心價值何在？這同時也就是探究歌仔戲為何能成為很能匯聚社會熱情的原因。這樣的態度就決定了我的學習方法和深度，簡單的說，我瞭解藝人常「知其然不知其所以然」的道理，因此他們的東西中，雖然不時有閃耀的有金砂，但還是以沙塵為多，我必須鍛鍊自己的一套「淘金術」、靈慧的洞灼力，和綜攝組織的能力，因此我有「入」有「出」，有取有捨，並沒有花太多的時間學東西，向藝人學到的東西也不多，大部分的瞭解，都是自己「捕捉」，在腦海裡醞釀出來的。我這種「達摩式」的學習、研究方法，當然很可能如你所說的「還有待多多參考不同優秀藝人的錄音」，我願意虛心就教。
我說這些是想讓蔡先生你作參考，首先要卻定你要學習或瞭解甚麼？是要當表演的藝人？或要當參透、捕捉傳統藝術內層的精神價值所在？然後再決定自己的學習態度和方法，想「學完」藝人的東西，是不切實際的。
接著該談的是知識階層該扮演怎樣的文化角色的嚴肅課題。你「不很同意」我說「知識階層才是引領文化創新發展的主導力量，知識階層在藝人保存的歌仔戲上經過傳習研究之後，必得在歌仔戲的精神價值上朝創新轉型發展」的話，認為「創新」是否一定是正面的，我根本上就懷疑」。你是高級知識階層，對諸如「理論」、「創新」如此的「戒慎恐懼」，實在令我覺得很突兀。台灣過去確實很多假「創新」之名的作為，常遠離歌仔戲（或文化）的精神價值，甚至以「創新」為口號，實質包裝西洋的文化貨色，但不能因為過去有很多失誤，就否定歌仔戲正處於創新轉型的關口，歌仔戲如果短期間順利創新轉型，可能走上康莊大道，否則歌仔戲可能逐漸消聲斂跡，成為古蹟。你真的不認為歌仔戲正面臨這樣的轉折點？
文化是不斷的創新過程，而所有的創新都是舊價值的轉化移接。因此舊文化的價值理論建構，是創新的基礎條件和嚮導，缺乏價值理論的嚮導，就像沒有羅盤的船隻。回顧人類的文化史，任何成功的文化運動，不論號為「創新」或「復古」，無不刀價值理論的研究、闡述先行，然後實踐家出來以實際創新（復古也是創新）作品蔚為時代風潮。
總之，再說一次，我覺得你對創新、理論的戒慎態度，屬過敏反應，值得深思明辨，建立你的一套文化思想架構。

四、「製曲與度曲的分工，只跟漢語音調有關，與精英文化╱庶民文化比較無關。
因為歌仔戲中的度曲者是演員，所以我認為他們並不僅僅是技藝的傳承者，而是流派藝術的開創者。（優秀的伴奏者也可以是流派藝術的開創者）
知識階層參與民間戲曲的創作，還是比較適合擔任製曲者，寫寫劇本。」
這整段話語意不很清楚。為節省篇幅，我就不說甚麼啦。

五、「在參與音樂活動上，我的態度還是：當個學生、多臨帖。
掌握許多音樂理論，為何對於戲曲音樂的學習沒有太大用處，這點我在「台灣民間戲曲音樂中活奏的訓練」有試做揣測。」
關於你個人的學習研究態度和心態問題，前面的文字我以作了一些分析與建言。
理論知識與技藝學習的關係，我也在前面談過。因此我就結束本文啦。順祝
進步

蔡振家2003-06-16回應

首先感謝王振義先生幫我釐清了在下「橫梗於心中」的疑慮，以及對「主音、調式」的問題，說得非常很好，我也因此省得再多解釋。

由於我身在國外，在此願提供一些與中西文化差異有關的想法，作為參考

您提到的「制憲會議」，這樣的精神其實可以追溯到「工業革命」。
為什麼音樂用語要統一、為什麼教學系統要統一，這基本上是延續了工業革命之後「訂定標準規格、以極有效率的方式量產物品」的精神。
音樂學院還沒產生的時候，以「師徒制」的傳承方式為主。其實各人用各人的教學系統並沒什麼不好，民間音樂也是這樣傳承了數百年。
歐洲十九世紀之後興起的音樂學院，訂定了標準規格、量產一批批技術精良的音樂家，這樣的模式近年已經遭到西方音樂人士的批評。
（西方搞個人主義、突顯自己與眾不同之處，其實是「齊一化」之後的反動）

關於討論時「有點焦味」的問題，這在西方社會是很平常的。我覺得西方人雖然情緒化，但是他們知道如何討論事情。他們可以當眾互辯、辱罵，最後還並肩離去，喝杯咖啡。東方社會應該學習這種討論的精神。
西方人沒有尊師重道的觀念，十八歲成年了，就可以跟父母、老師意見不同，討論時跟長輩居於平等地位，因此，課堂上的學術風氣很自由。這不禁讓我感嘆，台灣學生即使對老師不滿，也只能在肚中暗罵、或拒絕溝通，而不是把事情講清楚。

基於把事情講清楚的精神，我可以很明白的說

一、貴團錄音中的二胡常常是歌仔調中的「外星人」，學習者應該要演奏真正屬於歌仔戲的胡琴樂器。一連串的哭調奏下來，音量大又對旋律不熟的二胡，真是十分擾人。傳統樂師演奏的大廣弦很棒，錄音時應該讓他主奏。

二、【宜蘭哭】的伴奏，除了演奏過門之外也要托腔，這需要大廣弦、月琴手與歌者的高度默契。

聆聽貴團的演奏，益發讓我覺得：真正優秀的錄音必須被聽到。
「聽到台灣歷史的聲音」的出版，讓我見識到三○年代歌仔戲伴奏音樂的水準有多高，這類的出版工作應該繼續下去，而知識階層可以做的，或許是撰文介紹這些錄音。

Yb 2003-06-17回應

哭調連綴的大廣弦
小彬沒記錯的話
是廖文松老師演奏的
廖老師也擔任洞簫的部分
用疊錄的
月琴由王老師自己擔任

王振義2003-06-17回應

蔡先生提到：
「您提到的「制憲會議」，這樣的精神其實可以追溯到「工業革命」。
為什麼音樂用語要統一、為什麼教學系統要統一，這基本上是延續了工業革命之後「訂定標準規格、以極有效率的方式量產物品」的精神。
音樂學院還沒產生的時候，以「師徒制」的傳承方式為主。其實各人用各人的教學系統並沒什麼不好，民間音樂也是這樣傳承了數百年。
歐洲十九世紀之後興起的音樂學院，訂定了標準規格、量產一批批技術精良的音樂家，這樣的模式近年已經遭到西方音樂人士的批評。
（西方搞個人主義、突顯自己與眾不同之處，其實是「齊一化」之後的反動） 」

音高、樂制、音階、調式、調名的「統一」，只是講求使用、溝通、傳播上的方便。我覺得你把這種「統一」，僵化的想成是思想、文化、音樂上的「一統」（指集權、專斷的意思）。
歐洲中世紀是封建、階級化、封閉（與現在比起來）的社會型態，屬比較「小眾」又穩固的社會，與當前資訊時代傳播迅速而無遠弗屆的社會型態迥然不同，是不可同日而語的。封閉的社會當然容易保留地方性的特殊性，例如過去封建社會容易產生地方性的民謠，當今社會恐怕救無產生這樣歌謠的條件啦。各行業實行的「證照制度」，也使「師徒制」的「生徒」為謀生計不得不用心鑽研技藝以求出人頭地，又不用像今天的學生都得讀歷史地理天文….，因此容易「術有專精」，這樣的優點我們傳統封建社會也比比皆是。…………….

謝謝你對我們伴奏音樂的批評指教，我們會虛心的檢討。
如所言為真，責任也應歸在我身上，因為我傾向於不用傳統藝人伴奏，而實際上傳統藝人也很難適應我創改的唱腔。因此伴奏組合大抵請現代化知識階層擔綱，既請現代知識階層擔綱，我理當採用「定譜演奏」，就是為每種樂器寫譜，但我沒這麼做，而只給他們「歌譜」。
在錄音之前，我曾考慮「定譜演奏」或照傳統樂師的「不定譜伴奏」的問題，而取決不定。最後還是決定依照我們劇團一般演出的「四人組」，如實的呈現我們的團隊。
我覺得在此更值得思考的，是隨著歌仔戲的創新，伴奏如何改進的問題。我的理想是廢傳統伴奏組合，另組歌仔戲的伴奏樂團（樂器編組不一定像今天的國樂團）作「定譜演奏」，當然這中間有很多困難帶克服，如經費、人才（會看譜的現代化知識階層常與歌仔戲隔閡）、編譜等，因此一直無法付諸實行。
按，「新白蛇傳」首演由台北市國樂團支援，由我為樂團編譜，這是我的首度嘗試----依我對蔡先生思想的瞭解，你可能不贊成樂團、定譜演奏的做法，如果你有興趣可就這次的嘗試作批評指教。
尤以上的陳述，不難看出我們出版的產品，我們比較能掌握的在唱腔部分，何不多從這一角度切入討論呢！

gia2003-06-17回應

在下對於國樂團伴奏歌仔戲向來沒有好感，不過我這樣講其實也不公平，因為這牽涉到我的西樂經驗。

歌劇演出時，舞台前面設樂池、樂手看譜、歌手背譜、指揮給樂手及歌手拍點，這樣的模式跟歌劇的作曲傳統密不可分。戲曲去學人家這樣搞，當然也有做出一定的成績，不過，這樣的成績可跟歌劇差了一大截，輸就輸在戲曲的本質與作曲原理不合。
我寧可去看真正的歌劇。

人在國外，倒也常常聽真正的台灣民間音樂，像客家戲尚未被國樂污染（謝天謝地），我就聽了無數次，其他還有南管、潮調等，他們帶給我的深刻感動，跟我在聽真正優秀的西樂時的感動不相上下。歌仔戲我反而聽得少，只聽民間劇團的錄音。

我覺得戲曲演出時，樂團不宜放在樂池，最好循古制。
「背譜」其實跟敬業態度有關，演奏者「把音樂內化」需要花些時間，不過癥結還是觀念沒有調過來。
在柏林看上海崑劇團演出時，我覺得新一代的演員很有潛力，但新一代的文場全部看譜，不禁讓我覺得：背譜伴奏的傳統可能一去不復返了。國樂的學院教育（仿效西樂的學院教育）要負最大責任。
西樂的有識之士點出了學院制的弊病，國樂界或許應該參考看看。

王振義 2003-06-18回應

我一向喜歡能獨立思考而有定見的人，不喜歡隨風搖擺的牆頭柳。但是「定見」如果缺乏「洞見」，就容易形成「偏見」，成為頑固的豬腦袋（pighead）而不自知。我深信讀書的目的，是把累積知識內化為智慧。智慧是一種像照妖鏡的洞見癥結的能力，這樣的能力不是知識累積所能達到的，也是超乎推理能力之外的。綜觀人類的歷史，很難說人是朝「進步」的方向在發展，我常覺得「功利心」和「知識障」正逐漸把人類拉回洪荒時代。

我認為你很有定見，但是從我們在前面的交談內容為例來看，很難說你的定見不存有不少的盲點。
再以最近的貼文為例，你底下這段話你自己再仔細想想可存在甚麼「洞穴」：
「在下對於國樂團伴奏歌仔戲向來沒有好感，不過我這樣講其實也不公平，因為這牽涉到我的西樂經驗。
歌劇演出時，舞台前面設樂池、樂手看譜、歌手背譜、指揮給樂手及歌手拍點，這樣的模式跟歌劇的作曲傳統密不可分。戲曲去學人家這樣搞，當然也有做出一定的成績，不過，這樣的成績可跟歌劇差了一大截，輸就輸在戲曲的本質與作曲原理不合。
我寧可去看真正的歌劇。」
例如「….這樣的模式跟歌劇的作曲傳統密不可分」、「戲曲去學人家這樣搞，….輸就輸在戲曲的本質與作曲原理不合」
這思想的洞穴（我是借用培根用語）明顯的在於：
一、歌仔戲的發展為何不能「樂隊化」、「定譜化」、乃至「歌劇化」？
二、「樂隊化」、「定譜化」、「歌劇化」並不就等於「西洋化」，不等於「國樂化」也不等於就喪失歌仔戲的精神
三、即使過去對歌仔戲「樂隊化」、「定譜化」、「歌劇化」做得不好，也不能排除日後能夠做好的可能性
四、中國歌仔戲的問題之一，依我的觀察，就是「樂隊化」、「定譜化」做得不好，我的結論是因為他們參與歌仔戲的知識階層做得不好
五、他們參與歌仔戲的知識階層做得不好的原因是未曾參透歌仔戲的精神價值
六、因此斲喪歌仔戲的生命力
七、因此閩南社會多數人仍嚮往台灣的歌仔戲
八、………………………
很多人批評我「古董」，看來你比我還「古董」。歌仔戲明顯的需要創新（文化本就是不斷的創新過程，歌仔戲有約四十年的斷層，因此我才特意的喊叫創新），還是多在如何創新上做思考吧。

你對學會出版作品的批評，我的立場很難多說甚麼。
不過有一點應該讓你瞭解，你太偏重伴奏的重要性啦。

gia 2003-06-18回應

我同意戲曲音樂的創新是有可能成功的，最著名的例子可能是樣板京劇。

樣板京劇最大的成就我覺得是音樂。能把「樂隊化」、「定譜化」、「歌劇化」做到這麼成功，真讓人對於該音樂家的才華欽佩至極，不過值得注意的是，樣板京劇並沒有「國樂化」；音樂家洞察了西洋樂隊的戲劇力量，選擇以西洋樂器表現京劇音樂精神。

然而，即使像樣板京劇《海港》的管絃樂寫得那麼精采，跟西洋歌劇一比之下，未免還是相形見拙－－戲曲活動的中心畢竟不是作曲家，而是演員。

樣板京劇的成功，除了因為音樂家是天才之外，他跟頂尖的職業演員與職業樂師在合作期間的互動，應該也有激盪出美妙的創意。單靠音樂家的力量是不夠的。

流派藝術成為戲曲歷史之後，如今，戲曲創新的關鍵人物似乎從演員轉移到了劇作家－－出類拔萃的劇本便可以激發音樂家作出一次成功的音樂創新，也就是說：劇本是火車頭，《刺桐花開》的成功就是最好的例子（參見拙文http://members.tripod.com/gia_5/zuschauer/blume.htm）

gia 2003-06-18 回應

在一個常態的職業劇團裡面，職業演員拿到劇本就會唱了，音樂上的事情由演員、頭手弦、頭手鼓溝通溝通就好了。在「編劇、演員、頭手弦、頭手鼓」這樣的創作核心裡面，試問，音樂家要在何處安身？

記得林茂賢先生曾經對於許多戲曲團體提出建言，例如：某某團缺行政人員、某某團缺經費...，最好玩的就是「榮興採茶劇團」缺「音樂設計」，我覺得這句話講得一針見血，因為音樂家參與戲曲的最高境界就是「不設計音樂」。

音樂家要編腔嗎？演員的嗓子他自己最清楚，音樂家編的腔能夠符合演員的特長嗎？（演員每天的精神狀況、身體狀況都不同）

音樂家要創新調嗎？舉個例子好了，陳彬先生的《長生殿》在音樂上推陳出新，呼應了「文化本就是不斷的創新過程」的說法，不過，一些國寶級的演員被迫學新的曲調，拋棄了他們熟極而流、韻味濃厚的傳統唱腔，於是，台上只見到演員屢次遲疑開口，慢半拍才唱出來。音樂設計做到這樣的境界，可以算是「把國寶級演員在台上當眾謀殺」。可是，我能責怪他嗎？人家可是很認真的在創新呢！

記得鄭榮興老師很明白的說，他們劇團的戲裡面，各曲調的用法只是「讓它們放在應該放的位子」。雖然不少戲裡面有引用亂彈唱腔，令人耳目一新－－像【緊十二丈】是為了讓演員發揮身段上的特長－－不過，那根本不是創新。

主修理論作曲而參與戲曲工作的人，除了羅徹特之外就要算鄭榮興老師了，他掌握了作曲技術而不作曲，難怪林茂賢先生要說「榮興採茶劇團缺音樂設計」。

我十分贊同鄭榮興老師的做法，也就是：專心培育能夠「活奏」的文武場新人才。
定譜只是舉手之勞，不過，會讓學習者養成壞習慣，有礙進步。

對於學作曲的人而言，空白的五線譜就好像有種奇妙的吸引力一樣，引誘作曲家把音符寫上去，旋律、形式、和聲、配器都設計得好好的，以得到創作的快感。不過，在對於西樂與台灣民間音樂兩者的本質都有充分認識的情況下，我可以了解為什麼要讓「戲曲的歸戲曲、歌劇的歸歌劇」。

我這樣說，可能是因為我看過太多真正一流的歌劇了，所以，這只是個人的偏見，做不得準。

王振義2003-07-10 回應

看你的做為和表現，我私底下早就斷言你是很有「前途」的一隻黑馬----因為你的言行都合當權派的心理。這也正是我相當不怕煩的審視你的思考方式並對你提出一些建言的原因之一。
今天就再談談你頂面兩篇文章顯現的問題。
一、關於創新問題
「…….音樂家參與戲曲的最高境界就是「不設計音樂」。」
然後你又舉例自問自答說：
「音樂家要創新調嗎？舉個例子好了，陳彬先生的《長生殿》在音樂上推陳出新，呼應了「文化本就是不斷的創新過程」的說法，不過，一些國寶級的演員被迫學新的曲調，拋棄了他們熟極而流、韻味濃厚的傳統唱腔，於是，台上只見到演員屢次遲疑開口，慢半拍才唱出來。音樂設計做到這樣的境界，可以算是「把國寶級演員在台上當眾謀殺」。可是，我能責怪他嗎？人家可是很認真的在創新呢！」

義曰：
1、「文化本就是不斷的創新過程」，這是無論社會學、人類文化學等等關於人類文化研究者的共識。我這樣說倒不是想引「專家學者」的觀點來自壯，而是不想在這議題上多花唇舌，也想提醒你，多看看文化學方面的書，以免貽笑大方。你不能因為某民族文化一時的停滯或某（些）人的開倒車，而想否定人類文化之流（文化史）的發展原理-----文化是一種有生命的有機體，永遠不停的在變化成長中，停頓＝死亡，就算死亡後也不停的變化（物化）中，直到煙消雲散。

你說『音樂家參與戲曲的最高境界就是「不設計音樂」。』
這話與古人說「無音之樂」或「至樂無聲」為最高的音樂，可說前後映輝！
照你的說法鄭榮興是「不作曲的作曲家」，陳彬是把「把國寶級演員在台上當眾謀殺」的作曲家，前者「掌握了作曲技術而不作曲」，只「專心培育能夠『活奏』的文武場新人才」，後者是把「國寶級演員」演員搞得「屢次遲疑開口，慢半拍才唱出來」。

你意圖以此說明不作曲的鄭榮興，比作曲的陳彬高明，以此說明「創新」不重要。

長期以來，我們畸形的失根教育，造成專業性的崩潰：音樂家不懂音樂、作曲家不會作曲並不是奇聞-----不用說太多，只需看我們的社會每年畢業的音樂專家數以百計，但充斥整個大眾傳播媒體的歌星、作曲家，概多是不懂音樂「之乎者也」或非科班出身的人，就思過半矣。
回到論題，試問鄭榮興「主修」的是甚麼樣的「理論作曲」？答案是西洋音樂的理論作曲，而傳統音樂或戲曲音樂，則別有一套與西洋音樂不同的音樂生發理念與途徑，一向又缺乏有效的學理建構，因此西洋作曲理論是很難在傳統戲曲中派得上用場的----我認為陳彬一直陷在這樣的泥沼中而難以脫身。
另外，你一直強調「活奏」的重要。不錯，活奏可能對保存傳統音樂韻味很有幫助，但是你有否想過，在不創新樂調的情形下，「活奏」有多少踢騰空間？我覺得這又是你學習障礙的發酵。在學習傳統技藝的某個時段，多少會產生如孔子出見老子時的「猶龍之嘆」，但你的眼界如果不能超脫這樣的「猶龍之嘆」，以更廣大的視野關照整個戲曲文化的向前行。

至於陳彬，和我一樣，大學是主修鋼琴，副修理論作曲。依我對他的粗淺瞭解，他就是擺脫不了西洋作曲理論的框架，一直在歌仔戲與西洋音樂間飄盪。不過，我們現在談論的重點，不在估量陳彬的作曲價值，而是你的一些觀念偏差：
＊ 陳彬作曲，「國寶級的演員」唧唧阿阿的難以啟齒。這現象，秉公而論不是陳彬作曲好壞的問題，而是演員的能力和排練得宜否的問題。
＊＊即使陳彬「創新」歌仔戲音樂做得「不好」，並不能因此就認定歌仔戲音樂的創新就一定「不好」，更不能因此排除歌仔戲音樂創新的必要性。這推斷方式是：甲(或過去的人)做不好「某事」=其他人（或未來的人）做不好「某事」=「某事」做不得----這樣的思考有很大的「洞穴」在呀。

王振義 2003-07-10 回應

二、關於藝術評論的基準設定問題
藝術的評價，應該有所謂的客觀標準（好的作品普遍感覺其好，天下之口有同嗜），卻永遠無法建立「放諸四海皆準」的評準來，如果「極權化」的訂定衡量評準，那鐵定是藝術文化的大災難。藝術評價之難主要是藝術欣賞活動本質上就屬心理感覺的範圍，各個人都可憑主觀的感受評斷作品的好壞（如人飲水冷暖自知）。當某人認為某作品好時，要他說出作品「好在哪裡」或「為什麼喜歡」的原因，通常都是對話的結束。如果甲、乙兩人對同一件作品有不同評價時，即使爭辯得口焦舌爛，也常常於事無補。
藝術一方面難有客觀評準，一方面是個人主觀的感受，這正是難有嚴正的藝術評論的原因----台灣當然有藝術評論，但大抵是「互相標榜」或「黨同伐異」的勾當而已。
藝術難有一定的評准，但是評論者倒可自行架設自己的評論基準點，說明自己是依據甚麼標準做評價的。雖然基準點的設定，可能都難脫偏頗的嫌疑，但是設好評論基準點，自己有個評準，別人也知道你的評論根據和角度，雖然不免「瞎子摸象」，但至少確定自己摸到的是「象耳」或「象腿」，即使「以偏蓋全」，但還言之有物，不至瞎子騎瞎馬，遨遊於烏有之鄉。像王國維「人間詞話」這是這樣，設定如「有我之境」與「無我之境」做為他的品評基準；雖然品評起來還是不免「玄虛」，不免有「難窺全豹」的缺陷，但是畢竟藝術是心靈的捕捉，與「神韻」、「玄虛」同一領域。
最近討論版中，「美鷺」根據「詩樂諧合」的向度，批評藝人的「倒字」情形，我覺得足可說明評論基準設定的意義。歌唱的詩樂關係固然不是評論的唯一標準，但至少言之有物，別人（讀者）也能充分瞭解評斷的標準何在。

我說這些，是因為你喜歡做戲曲評論，斷言哪一個好、哪一個壞，卻很難說明白好壞的評準何在，自是難免有「黨同伐異」或「互相標榜」的嫌疑。

枝上啼2003-07回應

:==> 在 " 王先生 " 的文章中提到:
「..........我說這些，是因為你喜歡做戲曲評論，斷言哪一個好、哪一個壞，卻很難說明白好壞的評準何在，自是難免有「黨同伐異」或「互相標榜」的嫌疑。 」

王先生這一段文字，我覺得是每一個下筆作評論的人
應該拿來放在桌前，用來審視自己的，
因為這樣才能避免犯了「黨同伐異」或「互相標榜」的毛病。

以下援引曹丕在《典論論文》裡提到的一些觀點，我覺得很不錯！

「夫人善於自見，而文非一體，鮮能備善，
是以各以所長，相輕所短。
里語曰: "家有弊帚，享之千金。"斯不自見之患也。」

曹丕認為要避免「不自見之患」那麼就該：
「審己以度人，故能免於斯累。」
***********************************
喜歡評論人或事的人，共勉之吧！

局外人2003-07-11回應

我是一個「戲曲音樂圈的局外人」，離鄉離家，飄零異鄉為生計掙扎，只因為身世坎坷，猶如迷信所說「出世領憑行了不對胎」，沒有翻雲手如鄭碩士可以為我牽親引戚，更沒有放滿金湯匙的家世做我的庇蔭，「局外人」的宿命更讓我飽受權貴的歧視，用一句戲曲的陳腔濫調來說就是：「明明都是我的命運，打落牙齒和血吞。」但還是忍不住來插一句：邊鼓手的渲染，好像要給大家鄭碩士是理論作曲專業（借用對岸用語），據不才所知，鄭碩士在東吳大學音樂系沒有畢業，大三（有沒讀完這年也不是那麼重要，沒畢業就沒畢業）轉學文化大學音樂系中國音樂組讀到畢業，你要說他半途而廢也可以，用當事人的說辭是興趣不合，對民族音樂情有獨鍾云云也沒錯。

王振義2003-07-11 回應

枝上啼：
有來無往非禮也。所以今天就與你聊聊。
你的「名號」很好記，因為令我與「黃鶯兒」連起來想。
「枝上啼」你的名號也很有意思，啼呀啼，無非要阻斷他人做西進的幻夢。真佩服你想得出這麼好的名號來。
你搬出曹丕的古文來做文章，害我幾乎有讀沒有懂。由此我又猜想你是「系」出中國文學，不知有沒猜錯？

一、要人拿我的話放在桌前共勉，如此抬舉我可擔當不起。
二、人家曹丕是把文章當「經國之大業，不朽之盛事」，我寫的卻是不值錢的亂世文字，不得比也。
三、我對古文之奧妙一向無法參透，因此對傳統文人的腦袋一向都沒有信心。你竟拿這種一下說人「善於自見」，一下說人有「不自見之患」的古文比況，使我擔心你有把我文字的意思弄濘的可能：
我的文意很清楚，是建議做藝評的人，最好先設定評斷的基準線，清楚價值評斷的標準何在，才不至落個「黨同伐異」或「相互標榜」之譏。評準之設，就是說明評斷依據與原因的論理架構和過程。
如此經過談理過程的評論，就不能說是「黨同伐異」或「相互標榜」。相同理念的結合（黨）不能說是「互相標榜」，對不同理念者的撻「伐」，屬理念的衝激，也不能說是「黨同伐異」（此詞一般用法指情緒性的作為）。
特此加強說明。

枝上啼2003-07-11回應
謝謝王先生對枝上啼三個字的分析解讀。
只是我一向很自謙，尤其是在「巨人」之前，就卑微到只聽、只感謝而已。
所以取名枝上啼之由來，絕對沒您說的「要阻斷他人做西進的幻夢」的意圖；
純粹很簡單的一種「美感」觀點：我喜歡黃酈鳥，也心疼那個閨中少婦，
她輕舉枝條要把啼不休的黃鶯兒嚇跑，免得把自己的美夢都驚醒了。
這是只能意會，卻很難明說的一種心靈美學，道破了，感覺也就沒了。

**************************
不能否認，我也是很有仗義行俠的個性，
是路見不平事，不太能保持緘默的人。
一開始是對「蔡先生，你說的甚麼話？」這個標題嚇到了，太聳動、太有要筆鬥的意味；
然後仔細拜讀兩位學有專精的音樂人的精闢論述。
一時，我想起曹丕《典論論文》中所說：建安七子「咸自以騁驥騄於千里，仰齊足而並馳」
尊重彼此的專業領域、尊重彼此的優點........
兩位應該可在這樣的論述過程，迸發出歌仔戲音樂的美麗火花的。

之後，.........，
讀到您對蔡先生所提出的警示，我覺得您文中所下
〝「黨同伐異」「相互標榜」〞的話很重，
又想起了這個留言版其實是您與弟子們有志一同的言論天地，
有時難免也會有「黨同伐異」或「相互標榜」的情形。
這是人之常情，很難避免，所以才會引用您和曹丕的一些觀點，
提醒諸如我這種好發議論的人作為自我鑑鏡。

「善於自見」就是缺少反思，也就是有「不自見」之患的意思，
這並不是甚麼晦澀的文辭，我想也不一定因此說我就是中文系出身的，
不過其實很有可能我是中文系出身的，我一向如此自期。

對不起，也謝謝大家喜愛歌仔戲，還把發揚歌仔戲當成一種職志哩！

蔡振家2003-07-21 23回應

「看你的做為和表現，我私底下早就斷言你是很有「前途」的一隻黑馬----因為你的言行都合當權派的心理。」

 

對了，我前陣子又看到文建會搞「民族器樂作曲大賽」、「興建大型歌劇院」等等，覺得十分反感。
我同時也在想，一個從小受西樂訓練的文化人當上了文建會主委之後，縱然熱愛台灣本土，但腦中仍然跳不出西方文化精英的思考方式，拼命鼓勵作曲、引進西方藝術，卻不了解民間藝人的深厚涵養。
由於沒有在民間音樂界接受薰陶、進入職業圈接受考驗，於是，某些本土派藝文人士掛在嘴邊的所謂「鄉愁」，竟像是個虛構的神話，不沾點真實的泥土味。

>我說這些，是因為你喜歡做戲曲評論，斷言哪一個好、哪一個壞，卻很難說明白好壞的評準何在，自是難免有「黨同伐異」或「互相標榜」的嫌疑。

關於戲曲欣賞與庶民文化，我覺得講得最痛快的莫過於張愛玲與鍾阿城這兩位大師了。
張愛玲在《傳奇》（重印為《傾城之戀》）序言中特別提到她對「過時、破爛」的蹦蹦戲感到興趣，我覺得她意圖點出她對於庶民文化的觀照。
鍾阿城在《閒話閒說——中國世俗與中國小說》中講得更明白了。我看了此書之後非常興奮，反反覆覆讀了幾次，真是愛不釋手，因為我心中一些模糊的觀念，都在書中被清楚有力地講出來了，而且另外又提到一些十分高妙的觀點。例如鍾阿城說「禮不下庶人」、「現在有不少雅士的玩俗，一派『雅腔』...」、「『取其精華、去其糟粕』是一廂情願」，都是一針見血！
看看鍾阿城對於世俗戲曲與小說的評論，再對照張愛玲對於蹦蹦戲的描寫，便可知道：這兩位大師顯然「同黨」，而鍾阿城「標榜」張愛玲，也就不足為奇了。

我贊同「黨同伐異或相互標榜的情形，屬人之常情」，不過，我或許真是應該學學鍾阿城先生「語不投機，便繼續納悶下去」的沉默精神，因為，以語言來彼此討論，終究是有個限度的，尤其是在討論像「民間音樂的韻味、訓練、創作」這種既抽象又主觀的議題時，「演奏」可能比「講話」更有效。

在最後，我願意推薦一本很能說明「民間音樂的韻味與訓練」的書：
鄭榮興等，《苗栗地區客家八音音樂發展史－－田野日誌》，苗縣文化中心，2000
此書的內容是洋洋灑灑的田野日誌，由幾位研究生到民間訪問一些傑出的音樂家，以忠實的口吻寫下受訪者的話。這樣的記錄方式可讓讀者充分了解民間樂師對於韻味、活奏、音樂教育的原始觀點，我覺得是相當重要的資料。
我自己也很喜歡傾聽民間藝人講他們的音樂觀，然後把他們的話記錄下來。看到有「同黨」在從事這類的工作，真的很高興。
另外我更很喜歡把民間樂師的演奏錄下來。很高興看到有些具鑑賞力的研究者，也默默在從事這類工作。
只可惜，像《苗栗地區客家八音音樂發展史－－田野日誌》及《聽見台灣歷史的聲音》這類的紮實的資料，畢竟還是太少了，而真的會去仔細閱讀、聆聽與研究這些資料的人，或許也還是不夠多吧。

一位撰寫《苗栗地區客家八音音樂發展史－－田野日誌》的朋友告訴我說，她在鄉間曾訪問到一位殼仔弦高手，功力之深厚，與謝顯魁、鄭榮興等人不相上下。我聽了她的描述之後，也感染到了她的興奮之情，同時，不免暗自感傷：
還有多少真正一流的音樂家，在民間沒沒無聞呢？
作為一個學者，到底應該如何觀照民間藝術呢？
（完）

王振義2003-07-25 13回應

我小學時候，認為老師的「學問知識」如山高海深；等到我讀高中的時候，回顧國小老師，就覺得好像沒甚麼。由於高中時候我亂讀了不少「子不語」的書，因此大學時候，老師（教授）一開始上課，我就在心裡估量他們的斤兩，於是成為蹺課大王。我的想法是，利用上課的時間，自己讀書比上課獲益更多----但蹺課很少為了讀書。如今呢？如今只覺得「種菜、防虫」是大學問，正從幼稚園學起。
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
人對知識的獵取或藝術的欣賞，隨時都因心性變化和眼界的高低而隨時會變化。小孩喜歡撒尿玩起泥巴，少年喜歡「聽雨歌樓頭」、中年的心境則欣賞「江闊雲低，斷雁就西風」的情境，老年則喜歡「聽雨僧盧下，…一任點滴到天明」。

一個從小接受「現代化」教育而與傳統文化隔閡的知識階層，如果再重新接觸、學習、研究傳統文化的過程中，必經過因撫觸到到傳統文化的精神生命所而狂喜而發出我在前面文章提過的「猶龍之嘆」。如果他沒有過這樣的經驗，那表示他可能根本未「悟道」而不值與言。但隨著知識的累積與智慧的成長，在「猶龍之嘆」之餘，必需有「青出於藍」的興會，換具話說，任何學問的鑽研，都必須「能進能出」，這進、出就是境界的開展，否則也就是那般格局而已。
這是我所能提供的一點模糊意見。

江山2003-07-27回應

民族音樂學也是屬於西樂的範疇，因此在思考上也過多地受到西樂文化模式的影響，這種思考如果硬加在本地的傳統文化上，一些扭曲必然會產生。如台北某大學將戲曲文武場切割下來硬說它是音樂科系，戲都不演了，文武場能夠單獨生存下去嗎？只會文武場，算懂北管嗎？既然談本地的傳統音樂，卻不見「十三腔」受到重視。明明是「現代國樂」的作曲獎勵，硬改成「民族音樂」的作曲獎勵，不知道究竟要獎勵非洲音樂呢？還是印度音樂？也弄亂了國內的一些既成的名稱習慣。這些都是民族音樂學界不了解漢族傳統「樂學」和「曲學」的背景，企圖過問東方的傳統表演藝術，硬將東方音樂納入歐美音樂體系的傑作，這種以歐美音樂為中心的背祖行為，不但對於台灣傳統表演藝術沒有任何幫助，在中國音樂史或戲曲史當上恐怕也是頭一遭，對於本地傳統表演藝術可能帶來更多的扭曲和生命的扼殺。
西方音樂自巴洛克以來已經建立了一個龐大的音樂系統，因此在新興的民族音樂學當中喜歡多談各民族「相異」的部分。許多本地受過民族音樂學洗禮的知識份子，也習慣地以「相異」的部分來看待本地的傳統表演藝術。不要忘了德布西和梅湘也是從東方或印度音樂當中得到了靈感，才能夠?西方音樂創造繼起的生命，西方音樂因「同異」能夠相兼，因此才能夠蔚為寬大。同樣地，東方音樂藝術為何只能保留「相異」的部分，而必須將「相同」的部分去除呢？沒有人能夠將時空定住的，「傳統」，那一個時空的傳統才算「傳統」呢？這是永遠沒有答案的。中國因政治上考慮到周王朝正統繼承的圖?設計，因此歷代有「雅樂」的考古和製樂，當中又以清代的考古工程最為龐大，清代的雅樂夠傳統吧！但是沒有人知道它究竟是否為周王朝的音樂。在民族音樂學當中，每談到印度音樂和阿拉伯音樂，一定要先談他們的律制和樂制(音組織)，如果他們脫離了傳統的律制和樂制，也就不能再稱為「傳統」的印度音樂和阿拉伯音樂了。同樣的，老友邱火榮和同窗鄭榮興的北管戲曲音樂，他們已經放棄了鼓琴(或稱廣東秦琴，一種採用「七律制」貼品的彈撥樂器)的使用，在律制上已經無形中受到了西樂和國樂的影響，和我年輕時在靈安社聽到的北管音樂已經完全不同，他們算不算北管的「傳統」呢？說實在的，誰在意「傳統」，只要好聽，能夠贏得觀眾，能夠將北管活絡起來，他們的貢獻就是值得喝采的。歌仔戲的文場也是一樣，一定要傳統嗎？都馬調和新調要不要去掉？還是乾脆回到「歌仔」的時代。一些從國樂過去的文場人員，目前正炙手可熱，他們廢除了勻孔制的笛子，直接採用國樂的笛子，甚至將越劇的主胡引進歌仔戲當中，只要好聽，不必在意一定要用殼仔絃或大廣絃。呂文成在上海創造了粵胡，廣東音樂和粵劇已經將它用為領奏樂器，沒有人會認為粵胡不應該在廣東音樂或粵劇當中出現。學者和演出者經常是採用不同的立場，學者關心正統或傳統，演出者關心觀眾和存活。本地傳統表演藝術應該獲得復興，這是時下大家應該多關心的問題，不必在意那一種形式應該生存，那一種形式不應該生存，只要大家多盡力，只要回到傳統的「曲學」或「樂學」的架構當中，都應該值得鼓勵的。
國樂自宣統二年興起，意含「本國的音樂」之意，因此在國樂當中包含了「傳統國樂」和「現代國樂」兩個範疇，「傳統國樂」指未受到西樂影響的本國傳統音樂，包括地方樂種和一些傳統器樂等，「現代國樂」指受到西樂影響以國樂樂器演奏的器樂曲。所謂的「國樂化」，是指「傳統國樂化」呢？還是「現代國樂化」呢？如果是指前者，不是正合「傳統」之意嗎？如果是指後者，說穿了並不是「國樂化」的問題，而是國樂器「西樂化」的問題。
民族音樂學界在談論國樂、戲曲之前，應多方了解這些藝術的歷史和內容。國樂學個六十年，戲曲學個兩百年，這樣大概可以看清楚了。說了這麼多，主要的一句話：既然要研究漢族的傳統戲曲和音樂，就必須要回到傳統的「曲學」和「樂學」架構當中，僅以西樂(系統、歷史、民族音樂學)的知識，想要透徹理解中國的傳統音樂和戲曲，無異於拿聖經企求禪意，曲解必然多於理解。
這是多年來的一些感觸！共勉之。

gia2003-07-27回應

前陣子我在思考中國藝術裡面「技」與「藝」的關係，這個問題也許跟林江山先生的討論有關，因此我整理如下，尚祈各方賢達一同討論。

林江山先生說的我基本都同意，不過我要指出的是，我覺得至少有三個時空中的中西音樂交流是健康的：唐代吸收胡樂、香港的粵劇引用西洋樂器、台灣改良歌仔戲與改良採茶戲時期。這些中西交流為何能夠成功、影響深遠，值得研究。記得林谷芳先生說，中國音樂以前也會吸收外來音樂的養分，但從來沒有像現在這麼自卑（以上根據我的記憶重述，希望沒有曲解林谷芳先生的意思）。

我覺得，自卑是沒錯，但另有一個關鍵，就是有些想吸收西樂養分的國樂工作者，根本沒有在民間職業圈裡面歷練過。
技藝的精進固然需要思考，但我認為中國音樂，尤其是民間音樂裡面，「反覆演練」應該比「邏輯推理」重要。這裡面有兩個原因，第一，東方人比西方人注重直覺，第二，鍾阿城先生說「中國文化基本上就是世俗文化」、「這是一種很早就成熟的實用文化」（重視實用，故導致科學理論不發達）。

先說直覺。陳芳英老師的文章可以用來說明「無招勝有招」的「活奏」原理，以下我就直接引用了：

〔引文來源：陳芳英「絕世聰明絕世癡——《笑傲江湖》中的藝術與人物」〕
《莊子、養生主》庖丁解牛一節（註14），曾是古今以來許多初讀《莊子》的人目眩神迷，難以忘懷的篇章，也是思考中國藝術精神的重要依據。（註15）當文惠君贊賞解牛之技時，庖丁回答：「臣之所好者道也，進乎技矣。」然而庖丁所謂「道」，是在「技」中完成的，經過十九年的學習體悟，由技巧的解放得到自由，「臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行」，然後「恢恢乎其於遊刃必有餘地矣」，解牛成為無所繫縛的精神遊戲。風清揚傳授令狐沖的劍道，正可由此細細體會。
授完獨孤九劍後，風清揚特別提醒令狐沖，同一劍法，同是一招，不同人使出，威力強弱大不相同。獨孤求敗仗劍天涯，欲求一敗而不可得，是因他已將這套劍法使得出神入化，令狐沖雖也學會，使劍時若不熟練，畢竟還是敵不了當世高手，若再苦練二十年，便可和天下英雄一較短長了。藝術的創作，是由技巧、技術中完成的。熟練之後，方能去掉斧鑿痕跡，也才能「悟」、才能「忘」。「悟」與「忘」是學習到創作之間，極為重要的途徑。徐復觀《中國藝術精神》曾舉《莊子．大宗師》南伯子葵問乎女偊，及《莊子．養生主》梓慶削木為鐻兩則（徐復觀，54-56），說明學道工夫，與藝術家創作的工夫，全無二致，必須經過「外（忘）天下」、「外物」、「外生」、「忘吾有四肢形骸」的次第，學劍而能將變化盡數忘記，才能無所施而不可，而忘得越乾淨徹底，才越不受原來劍法約束。
〔引文結束〕

活奏中「技」與「藝」的關係還不只如此，我進一步又想，「技中見道」不只是因為「道」要求「技」的熟練，而且還是因為「道」根本就是在實際操作中得出來的！
這種藝術精神，會不會是源自於中國的實用主義呢？

想當初張三丰以手代筆，在空氣中臨寫王羲之《喪亂帖》以抒悲憤（見倚天屠龍記），然後反覆琢磨「武林至尊，寶刀屠龍，號令天下，莫敢不從，倚天不出，誰與爭鋒」。在一遍又一遍的書寫過程中，這二十個字的筆畫被拉長、扭曲（字的造型能量被釋放），最後超越了字形，發展為一套拳法。這樣「在自運之中錘煉以至凝固」的過程，或許也是戲曲流派形成的原理吧！（在板式或曲牌的框架中，字的音樂能量被釋放）

試問，偉大的書法作品是藝術家用腦袋瓜精心設計出來的呢，還是以深厚功力、憑直覺揮灑出來的呢？
而且，戲曲流派藝術包括了唱腔與做表的結合，更需要從演出中去做創新。所以只有職業演員才能夠成立流派，音樂家只在旁邊提供建議。（註：據我所知，像計鎮華與岳美緹這種聰明到極點的崑曲演員，他們對於傳統唱腔與伴奏音樂的美妙改革，是演員自己體會出來的）

我覺得鍾阿城強調中國的實用主義，或許也可以印證在音樂與書法，在這些藝術的創作過程中，身體一定要動，不是只用腦袋瓜推敲就可以的；換言之，身體運動促使了腦袋運轉。藝術理論並非不重要，而是因為藝術原理無法寫成文字，只能用身體去體會－－莊子說「得意忘言」，甚至，沒有了語言才能夠得到「意」，民間音樂的「韻味」也是如此。

不管是戲曲大師度曲、張三丰創造「武林至尊，寶刀屠龍，號令天下，莫敢不從，倚天不出，誰與爭鋒」拳法，這些藝術創作都要身體的運動；藝術誕生於操作過程。
在「演練→琢磨→演練→琢磨...」的藝術創造過程中，心與手不僅僅是「距離解消了」，而且還有個反饋迴路在大腦裡邊忙碌地運作，這個「心與手的互動」可能跳過了負責邏輯推理及語言符號的大腦區域，而訴諸直覺。

唐代吸收胡樂、香港的粵劇引用西洋樂器、台灣改良歌仔戲與改良採茶戲時期（那是我心目中的黃金年代），這三種中西交流為何能夠成功、影響深遠，我認為是因為這些從業人員本來就都是職業等級的音樂演出者，一年至少有兩百多個工作天可以演練音樂。
而且還不光光是演練而已，更重要的，是有跟其他職業演出者合作，並常常看別團的演出，簡言之，就是徹底「浸在」職業圈裡面。

現在環境變了，想要浸在職業等級的民間音樂圈裡面也缺乏機會（也許可以嘗試去觀摩少數傑出的道士團或中部布袋戲團），一個替代方案就是：多聽優秀的歷史錄音、多看戲。

因此，我對於默默耕耘，努力讓一流的民間音樂錄音能夠重見世面的盧守重先生、臺灣磺溪文化學會、水晶唱片...等，總是懷有至高的敬意。

王振義2003-08-01回應

" gia " 的文章中提到:
「我覺得至少有三個時空中的中西音樂交流是健康的：唐代吸收胡樂、香港的粵劇引用西洋樂器、台灣改良歌仔戲與改良採茶戲時期」

看你毫不遲疑的作這樣的論斷，心裡總有些緊張。
「唐朝吸收胡樂」，以致音樂文化燦爛的說法甚囂塵上，似乎已成「定論」。不過，東漢開始傳到中國的「東方」佛教，對唐朝的歌樂發展，其影響力我想有重估的必要。
一、佛教「聲明論」影響：一是歌唱方法（詩樂關係）的反省與發現，南北朝開始韻書蜂出，即其明證；這影響之一就是士大夫開始走上「詩合樂」的道路（新體律絕）。
二、敦煌變文（佛教的俗唱）的發掘，證明：a、由之演化為各方言族群的「說唱」，b、由之演化為曲套形式，影響中國長篇敘事詩和戲曲的誕生。於唐則為大曲和諸宮調。
三、是大夫階層自東漢社會開始浮升，至唐科舉制度後，士大夫階層成為中國社會的特殊階級，自唐而後，歌樂文化（紀錄）完全由士大夫階層主導（從此再無記錄民間歌謠之事）。這說明唐朝是民間歌樂傳統的集大成者----唐朝歌樂文化之盛，即反襯其後各朝代之衰----鄙意是，唐朝歌樂文化之盛是民間歌樂發展的果，士大夫階級成為唐後中國文化衰敗的因。
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
至於「香港的粵劇引用西洋樂器、台灣改良歌仔戲與改良採茶戲時期」，如何「健康」的「中西音樂交流」，我孤陋寡聞，不知如何評斷。
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
從藝術的本質，思考藝術與知識、技藝的關連，我想是有志於藝術工作者都應思考的課題。特別是近百年來，台灣的藝術教育，無論社會教育或學校教育，大致都因「盲目西化」而全然的脫離傳統的文化母體，而盡在西洋藝術文化的潮流中翻滾。離開傳統就是離開社會，也就是離開藝術社會共享的美感觀念，學習者內心像真空一樣的學習西洋藝術，既缺乏美感體驗，因此只能一味追求技術的進步，變成越學越不懂藝術為何物。這情形好有一比：像放棄自己的母語，而去學外語，結果外語學越多越與自己的社會脫節，新學的外語既缺乏社會普遍性，與外語連帶的文化也未學到----最糟的是，即使學到外國人的文化，也與自己所屬的社會大眾不相干。

我說這些是想說明近世台灣文化的普遍問題：「為學日益，為道日損」，「小學而大遺」，藝術最重要的是「生命」的體驗，一般卻只學軀殼。這是當前台灣文化迷離失序的根源：遠離生命的本體，自然「藝不藝，藝哉？藝哉！」

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