-----關於「陰調」的討論
【陰調】中的哭科 by 蔡振家
這裡要補充的是【陰調】中的哭科。
歌仔戲中的【陰調】通常沒有哭科，但亂彈福路【緊中慢】有時候會在上句與下句 之間穿插哭科。以下是《下河東》的例子：
小旦：【緊中慢】頭戴煙氈齊眉秀，身穿鎧甲腹內藏
轉一步忙來在大廳上 （正旦上，雙哭科）
正旦：姑娘——姑娘咿——啊咿——姑娘咿
小旦：嫂嫂——嫂嫂咿——啊咿——嫂嫂咿
【緊中慢】別慈嫂兩分離好不悲傷
這是在第三句與第四句之間穿插哭科。
以前西田社戲曲工作室在重編《虹霓關》時，安排讓辛文禮鬼魂上場唱【陰調】， 當時邱火榮老師建議在第三句與第四句之間插入哭科，當時演員學這個新唱腔學得 很高興，認為非常有渲染力。有鑼鼓來點染哭科的情感表達，戲劇效果甚佳。
歌仔戲其實可以在【陰調】裡面用哭科，所用的鑼鼓點也可以是比較長的那一種。 近來亂彈哭科裡面少用長的鑼鼓，因為有的老藝人認為鑼鼓會掩蓋唱腔，不過，現 在有麥克風，應該沒有這方面的問題，且在「啊咿」拖腔中夾以騷亂的鑼鼓聲，真 的是把內心深處的悸動都打出來了！
ssilent回應
建議去聽聽台灣歌仔學會 "琴劍恨" 中的陰調
很有意思
這首陰調氣勢磅礡
把女主角一心報仇的激昂
表現的淋漓盡致
完全脫離一般陰調的曲風
gia回應
用「緊打慢唱」表達心中的激動情緒，一個經典的例子是《黃金台》「下油鍋」一 段。
剛剛聽了歌仔學會的【陰調】錄音，不禁非常非常想介紹一下王金鳳老先生唱的【 緊中慢】，這段「下油鍋」的精采錄音由水晶唱片出版。
像這種真正職業水準的演唱與伴奏，有興趣者應該多聽聽、比較一下。
我要強調的是，此錄音中主唱王金鳳、文場領奏謝顯魁、武場領奏邱火榮，他們從 事台灣民間戲曲演出的年資，約在三十年至七十年不等，他們身上負載著真正的傳 統、能唱出道地的韻味......
ssilent回應
據我所知，台灣歌仔學會的學員們，除了一位吳姓學員近兩年來曾在野台客串演出 之外，其他學員們都非專職的歌仔戲演員．
他們當中，有些是上班族，有些是職業婦女，有些是家庭主婦，還有些是在學學生 ．歌仔戲對她們而言，是在興趣與熱忱的基礎下，利用閒餘時間練習．
在王振義先生出版的這三套有聲劇本中，他堅持以自己的學員來錄音，而並沒有另外高薪聘請知名藝人來擔當，也許，因為如此，他失去了很多光環及宣傳的機會， 但我個人認為，這才是該學會真正不失原色的演出，因為，他們都是該學會一手調教出來的學生，也唯有如此，才能真正表達出該劇本的真正情感．
以主唱這首陰調的魏姓學員為例，她的咬字清晰，節奏準確，加上情感充份的投入，要和當前藝專畢業的學生相比，有過之而無不及，甚至和其它劇團的專職演員相比較，也可稱得上毫不遜色．有興趣者，可以互相比較一下！
gia回應
這裡再補充一下【陰調】的胡琴伴奏。
歌仔戲吸收了亂彈【反緊中慢】，有沒有進一步的創新呢？我覺得有的歌仔戲樂師 突破了【反緊中慢】的奏法，像民權歌劇團的林竹岸先生，他在伴奏【陰調】時， la偶爾會降半音，造成一種音階扭曲的奇特效果（詭異氣氛），非常好聽。
另外，布袋戲界也有用亂彈【反緊中慢】，記得聽過一捲中部布袋戲配樂的錄音帶 ，【緊中慢】、【反緊中慢】有用到銅管樂器，唱者很像是北管子弟出身，鋼喉鐵 嗓、穿雲裂帛。
有許多北管子弟唱得跟職業亂彈演員一樣好，而今，有些歌仔戲票友的唱腔確實具 有職業水準。
不過我個人覺得，老練的野台歌仔戲演員可能嗓音有點瑕疵，但是他們的聲音發自 丹田，力量飽滿、音質綿密。「丹田之力」這可能是初學者比較需要加強的地方。
莊金梅小姐唱的【陰調】，雖然走的是比較輕柔的路子，但是中氣蘊於內，還是頗 見功力。
以上純粹是個人的聽後感。
gia【陰調】伴奏的變化音為降半音的si（7b）
出現在上句結音之後的過門
∣5 ∣5．6∣7b 6∣5 1∣6 3∣5 6∣5
美鷺2003-07-11回應
在 " 轉 " 的文章中提到:
因為王老師的一些學生，曾發生在外被質疑[你們王老師不懂歌仔戲]的困擾，因此在課堂上王老師都會說明他的唱調與一般用法的不同的地方。
記得他不止一次述說在琴劍恨一劇中，因為使用陰調等不同一般唱法的調子，而遭遇不小的困擾。以陰調說，藝人就反映，認為陰調是鬼魂出現時唱的，白玉貞又沒有死，怎麼……..。他另外說明陰調源自北管的緊中慢，原本是[緊打慢唱]、表現內心掙扎糾葛情緒的曲子，因為歌仔調缺乏表現高亢情續的能力，同時為了表現白玉貞復仇的決心與行動，他改用[緊打緊唱]的緊板形式來唱。
gia2003-07-22回應
關於【陰調】被拿來給發怒的角色演唱（該角色並沒有死），傳統藝人的質疑不但是可以理解的，而且我認為是正確的。
在亂彈戲中，反管唱腔（包括【陰調】的源流【反緊中慢】）的使用有其限制，只保留給特定的戲劇情況。這種反管唱腔戲劇運用的「特化」，同樣也出現在皮黃腔裡面。我自己把亂彈戲及皮黃戲中反管唱腔的運用，大致歸納為「用來象徵異常的精神狀態」。
〔引文來源http://www.boso.com.tw/cgi-bin/show.exe?acc=685&id=1301&begrec=1〕
許多板式變化體的戲曲都有所謂反管的唱腔，它是把原本板式的胡琴定弦移動了四度（絕對音高不變），例如京劇的【二黃】、台灣亂彈戲的【緊中慢】都是「Sol-Re」定弦，但【反二黃】、【反緊中慢】就變成了「Do-Sol」定弦，曲調因此也發生了一些改變，僅在節奏上維持原來的規格。反管的唱腔很少使用，只固定用在鬼魂顯靈或托夢、悲痛絕望，以及瘋癲狀態之中。正管與反管，並不像西樂的大調與小調分別傳達歡樂與悲傷的情緒，反管的唱腔，乃是用來象徵異常的精神狀態，如重鬱(major depression)、精神分裂、夢境、靈魂出竅等。所以，反管唱腔聽起來並不一定悲淒，相反的，【反二黃慢板】還有著華麗的行腔與輕盈流暢的曲風。
〔引文結束〕
反管唱腔不隨便亂用，是為了要保留給特定的戲劇情況，也就是「異常的精神狀態」。用得浮濫得話，或許會導致「異常╱正常」精神狀態之間的界線模糊不清。
不過話又說回來了，「正管╱反管」的符號系統，只對老一輩的藝人及戲迷有意義，他們熟悉亂彈《困河東》、《藥茶記》中的反管唱腔，甚至熟悉京劇《李陵碑》、《宇宙鋒》、《烏盆記》中的反管唱腔，也難怪他們不容易接受《琴劍恨》中反管唱腔的另類用法了。大部分的新一代歌仔戲聽眾已經遠離了這些老戲的傳統，因此，也就不會計較反管不反管的問題。
用「緊打慢唱」表現內心掙扎糾葛、復仇的決心與行動，其實可以借鏡於《黃金台》「下油鍋」的唱段－－說得明白一點：用正管的【緊中慢】即可，根本就不必反管。
其實，新一代的歌仔戲工作者可以多多參考亂彈戲或高甲戲的程式，像歌仔戲演員若要學習或演出緊打慢唱曲調，亂彈戲的唱段是很值得聽一聽、練一練的，野台戲演員在劇中「走路」時會用到【緊中慢】，平時便訓練有素。
跟歌仔戲相較之下，客家戲在汲取亂彈戲精華方面，則顯露出真正的專業水準。如鄭榮興在新編客家大戲中讓青年演員唱【緊十二丈】，直接挪用了《藥茶記》中著名的演出程式，取其唱腔板式與鑼鼓，並在身段上予以京劇化。這段客家戲在演出時，戲劇效果甚至更勝於亂彈《藥茶記》原來的表演，不過，誠如鄭榮興所言，這也是因為青年演員的基本功夠札實，才能夠同時負擔激昂的唱腔與繁重的做表。
《琴劍恨》中用緊打慢唱來表現激動的情緒，還讓我聯想到麒派戲《徐策跑城》中的【高撥子搖板】。
這段唱腔中沒有新的戲劇事件發生，戲劇情節毫無進展，那只不過是一個老頭子自顧自地邊走邊唱、以曲抒情，然而，這卻是個動感十足的抒情唱段。在此曲中，緊打慢唱的唱腔、演員做表、文武場音樂，這三者的緊密結合已經到了登峰造極的境界，堪稱周信芳藝術成就的代表之一。由此也可以看到，用緊打慢唱來表現激動的情緒，光會唱是不夠的，專業水準的身段、臉部表情也很重要，而胡琴領奏與鼓佬更需要在細節上做出相應的配合。
緊打慢唱的唱腔是中國戲曲的特色之一，因為它體現了戲曲「以演員為核心」的表演本質。在「演員╱胡琴領奏╱鼓佬」的鐵三角中，作曲家、看譜演奏的樂手全部都要靠邊站，目瞪口呆地旁觀「演員唱腔、做表、文武場」在每一瞬間所碰撞出的奇妙火花。
王振義2003-07-25回應
在 " gia " 的文章中提到:
「在亂彈戲中，反管唱腔（包括【陰調】的源流【反緊中慢】）的使用有其限制，」」
「反管的唱腔很少使用，只固定用在鬼魂顯靈或托夢、悲痛絕望，以及瘋癲狀態之中。」
因此認為：
「「【陰調】被拿來給發怒的角色演唱（該角色並沒有死），傳統藝人的質疑不但是可以理解的，而且我認為是正確的」。
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gia:
一、我覺得你高估了歌仔戲藝人的知識和能力。批評我「使用不當」的藝人，只是咬定「陰調」是「死後顯靈」才能唱，當時還是我說明「陰調」的北管源頭，表示不一定要「鬼魂出現時才唱」。
二、戲曲音樂的一個重要特色，就是任何唱調都可因情因景（還因歌詞聲調）的需要，作不同的變化，適切的表現扣人心弦的情緻。這變化方法，大致包刮：
曲調的高低變化＝沒有固定的音樂旋律
管位變化＝調式變化
板式變化＝不同的拍板（如散板、一板一眼、緊板、緊中慢）。
此外還包括個人偏好和能力、時代風氣等等因素。
總刮上述各種變化手法，同樣一個曲牌或腔調，常逐漸變得不可辨認，很多新牌調就是這樣產生的＝傳統音樂別有與西洋不同的創新理念。
傳統唱調的這種歌唱觀念，可以歸結為一句話：沒有甚麼固定的用法可言。
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傳統歌唱觀念對唱腔的使用態度如上所述，因此合理的態度是審視「我有沒有適切的表達適切的感情內容」，而不是如你所主張的，唱腔不能亂用，每一種唱腔都有要表現的情緒內容：
「反管唱腔不隨便亂用，是為了要保留給特定的戲劇情況，也就是『異常的精神狀態』。用得浮濫得話，或許會導致『異常╱正常』精神狀態之間的界線模糊不清。」
「反管的唱腔很少使用，只固定用在鬼魂顯靈或托夢、悲痛絕望，以及瘋癲狀態之中」
試問，如果要為唱調作這樣的「框架」，那麼如何框架如「七字調」、「都馬調」呀？豈不是一個唱調就有無限的表情能力嗎？
以上還只就傳統歌唱觀念而論。更別說我一向把自己當主人，別無成法可規範我。然則，我是一個「離經叛道」、不守規矩的人嗎？我自認為不是，原因很簡單，我是依「傳統的創新」態度在從事歌仔戲的再造----我是西洋音樂底子的人，但我絕不作用西洋音樂包裝歌仔戲的技倆。
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我很遺憾的認為，你對「藝人」和「傳統」的態度，確實有「陷進去，爬不出來」的嫌疑。
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唱腔的運用，以及新唱腔的生發原理，牽涉歌仔戲音樂未來如何創新，乃至音樂創作者如何看待新調的重大問題。
你說「作為一個學者，到底應該如何觀照民間藝術？」。
我的看法是，知識階層真切的瞭解傳統音樂的歌唱精神，並「青出於藍」的以之展望歌仔戲未來。
我很遺憾的認為，你對「藝人」和「傳統」的態度，確實有「陷進去，爬不出來」的問題在。
gia2003-07-25回應
在下雖然酷愛看戲，不過，看的戲可能還是不夠多，因此想請教一下：有哪些亂彈戲裡面的反管唱腔不是用在「鬼魂顯靈或托夢、悲痛絕望，以及瘋癲狀態之中」？
尚祈不吝賜教。
試問，如果要為唱調作這樣的「框架」，那麼如何框架如「七字調」、「都馬調」呀？豈不是一個唱調就有無限的表情能力嗎？
在下並未提到【七字】【都馬】
在下認為，中國戲曲的特質之一，在於「以既有的符號來書寫」。我很喜歡陳芳英老師在「題曲四帖」中所指出的一個現代戲曲的普遍問題：
〔引文〕
傳統戲曲，即使是傳承嚴格的崑曲，愈來愈受到西方表演體系的影響滲透，若從事戲曲工作者並不介意，或不能體察傳統表演的特質，以符號來書寫的戲曲演出方式，終將不知不覺的消失於無形。
〔引文結束〕
在音樂方面，唱腔符號的「特用」與「通用」等原則，在從宋元南戲到板腔體戲曲的發展過程中大致已經完成了，這些原則也可以用在地方戲。歌仔戲中通用的【七字】【都馬】，與特用的【陰調】【梆子腔】或許多變調仔，性質顯然不同，但都它們都是符號。
戲曲符號是為了便於溝通，溝通的效果建立在長久以來的默契（觀劇傳統），因此，生造符號反而有可能減低溝通效果。
在戲曲裡面強調創意，其危險之一就在於未認清「以既有的符號來書寫」是戲曲的本質。
我認為，在劇本中表現創意比較有價值。有了好劇本，再讓職業演員及傳統樂師以深厚的功力唱（奏）出音樂符號，並搭配其他的表演符號來敷演劇本，這樣的現代戲曲最好看。
王振義2003-07-26回應
一、大文固然沒有提到七字調、都馬調，但我們談論的主題卻是歌仔戲的陰調應用。更何況我的文意，正是反對形制化（框架式），也就是反對（如我前文所說的），「每一種唱腔都有要表現的情緒內容」的做法。你大概沒有仔細看我的文章，所以才會問我：「有哪些亂彈戲裡面的反管唱腔不是用在『鬼魂顯靈或托夢、悲痛絕望，以及瘋癲狀態之中』」？再說一次：我就是不表現那樣的感情，主張任何腔調都可作調性、板式、音高、速度（前文未提及）的變化，來增強、表顯不同的情緒。
二、歌仔戲與北管、平劇乃至崑曲，有一個很大的特色，就是歌仔戲相對的「自由活用」，因為北管、平劇、崑曲大抵已「形制化」啦，傳習的人大致都已失去「為甚麼如此唱」的原因（原理），只變成變成師傳徒，徒傳徒孫的傳唱，這種僵化的形制化，正是北管、平劇、崑曲的罩門所在。與之比較歌仔戲就顯出「自由活用」的可貴----傳統歌仔戲藝人固然限於能力，無法充分「自由活用」的特質，把唱腔作豐富的變化以表現繁複的情緒，但至少，在七字調、都馬調上，他們大致仍能掌握速度、音高、依字行腔的「自由活用」。這是歌仔戲最具價值的優勢所在。
三、你說「中國戲曲的特質之一，在於『以既有的符號來書寫』」，還把唱調分「通用」和「特用」。你的意思是說「陰調」是「特用」（表現如顯聖），而我把「緊打慢唱」改為「緊打緊唱」，就是逾越了「特用」範圍，而變為「通用」啦？或就是違背「以既有的符號來書寫」啦？----恕我不想在這些「名詞障」上費唇舌。
gia2003-07-26回應
最後，我想補充一下，有些戲迷看戲看很多，令我由衷欽佩。
記得我曾經提過，「整伴散唱」的板式，伴奏可以是一小節一拍或一小節兩拍，後者十分少見（有個京劇老師稱其為「寬搖板」），如紹興亂彈的【流水二凡】（慢速）、【慢二凡】（中速），應該是台灣亂彈福路【慢中緊】的老祖宗。
戲曲角色生氣的時候用「整伴散唱」的板式，可以用一小節兩拍來伴奏，不一定要用一小節一拍（也就是一般所說的「緊打慢唱」，我沒有看懂王振義先生說的「把『緊打慢唱』改為『緊打緊唱』」），如《蟠桃會》孫悟空發怒時就唱【慢中緊】，配上身段，十分精采。
有一次我在某個留言板上提到，歌仔戲近來發展出的【都馬搖板】似乎受到越劇【囂板】的影響，不過，也許歌仔戲可以參考亂彈【慢中緊】，發展伴奏為一小節兩拍的「整伴散唱」板式。
結果呢，隔天我就收到一位網友的email，她指出，越劇並不是沒有一小節兩拍的「整伴散唱」板式，例如越劇《二堂捨子》就有用到紹興亂彈的【慢二凡】。
當時我收到email後，十分佩服此人的博學多聞，可惜到現在還不知道她是何方神聖。
在下既然寡聞，難免也就有些孤陋。
孤陋的我，還是閉上嘴比較好
王振義2003-07-27回應
我絲毫沒有說你「孤陋寡聞」的意思，相反的，我覺得你很用功，相當的「博學多聞」。論「博學多聞」我自承不如你，我可不是「故作謙虛」或說「客氣話」。在智識氾濫的今天，人不孤陋寡聞也難，這也是近代以來學識研究越來越重視團對研究（teamwork）的原因。記得前面的文章中，我已說明我作學問的態度，是培養睿智比盡研天下學識（博學）重要，因為我覺得讀書如果無法培養如照妖鏡般的獨立思考或睿智，再大的學問也只像是圖書館大搬家。二十世紀以來，人類的智識比古人多太多，但是現代的人----具我的觀察----卻常比故人缺乏睿智。
我與你的對話中，除了第一篇要將我「落實罪名」我有點冒火之外，你應該從我其他的談話中感覺得到，我一直「在意」的，是想提醒你注意追求「學問」的態度。當然只能是提供一些思考與參考而已。
另外，「緊打緊唱」實際指的是「緊板」，就是唱的和伴奏都同樣以「有板無眼」的一拍子音樂進行。我奇怪你怎麼會「看不懂」？
北管中，就有很多「緊中慢」與「緊板」混用的現象。二十多年前我寫「台灣北管音樂研究」時，就發現總綱明明寫為「緊中慢」或「緊板」，實際唱的時候卻常把「緊中慢」唱為「緊板」，把「緊板」作「緊中慢」唱的現象。這現象大概可以解釋，「緊打慢唱」與「緊打緊唱」（緊板）並沒有太嚴重的區隔吧。
