----- 說詩
黃天賜
為了說詩，我想先來談談寫文章，作為引子。
文章貴簡潔，簡則意明，潔則文暢；文暢意明，乃文章之圭臬。但一般人寫文章，總是連篇累牘，拖泥帶水，令人不能卒讀
！此實文章之大病。
欲除此病，有何妙方？我本以為莫若學詩。因為寫詩特別重視文字的修飾和濃縮，可以幫助我們去蕪存菁，寫出通暢的好文章。
然而，事實並非如此，有很多寫詩的人，寫起文章也是詰屈聱牙，滿紙贅言，難得一見通暢流麗的文章。由此看來，文章簡潔與否，又不是詩之所能幫助的了。
當然，文章之道，非詩之比；文有所難，詩有所易。反之亦然，文有所易，詩有所難。所以曾鞏文章第一，卻不能詩。杜甫號稱詩聖，文章卻不怎樣。李白雖是詩仙，也不過只有幾篇傳誦的文章而已。
******
或問詩之所易者何？詩之所易，即指只要懂得平仄韻腳，對仗體式等，就可寫詩了。而詩之所難，則指想要把詩寫好，就太難太難了；非僅要懂詩法，更要別具詩才。無此詩才，則難寫出好詩，遑論成為詩人！而詩才之謂者，羚羊掛角，無跡可尋，此乃詩之所以難也。
用現代話說，寫詩之難，難在要有靈感。而靈感究為何物，有誰知之？就像禪家所言：「說為一物即不中。」卻又真有那麼一物的存在呢！
證之西洋，也有同樣的說法，古希臘大詩人荷馬，作詩之前
，一定先要向謬思女神呼求靈感，不這樣他就寫不出詩來。而當他的靈感受到神的鼓舞，知覺消失，進入瘋狂，他的詩句就源源而來了。
用理性(如我們)寫詩，中規中矩，平平凡凡；但在瘋狂中(如荷馬)寫詩，卻驚天動地，神哭鬼泣，令人震撼！所以詩人就不要太理性了；理性應讓哲學家去獨享，詩人還是多少要帶點瘋狂的氣質才好呢！
我喜歡讀西洋詩論，西洋詩論充滿異國的情調和睿智；我一直就想吸其精華，成我養分，但中西文化互異，其願可遂乎？
西洋詩論，重理論，擅分析，可以獨立成篇。中國詩論，重感悟，喜摘句，不能離詩獨立。
西洋詩論，如柯立基說：
「詩的直接效用在娛樂，而終極目的在真理。」
葉慈則說：
「我們與他人爭執，產生了雄辯；與自己爭執，則產生了詩
。」
馬拉美更說：
「詩的奇蹟，就在於它觸及那存在於生命的本身，卻對我們顯得全然陌生的部分！」
中國詩論，重感悟，喜摘句，這在諸家詩話中，俯拾即是，茲不復舉。但為突顯中西詩論的異趣，再舉二例，以見一斑；其一亦為柯立基說：
「把最恰當的字，安排在最恰當的地方，就是詩。」
另一例為中國詩人盧延遜詩：
「吟安一箇字，撚斷數莖髭。」
其一為分析，其一為抒情，此中西詩論之異趣也。
******
柏拉圖說：要把詩人趕出理想國；因為詩人只會提供濫情，敗𦰡道德，販賣假知識。
他的學生亞理斯多德卻說：「詩比歷史更真實。」因為歷史只陳述已發生的事，詩卻涵蓋了一切可能發生的事。所以詩比歷史更具有普遍性，更接近真實。(針對此點，培根乃說：詩是虛構的歷史！)
而孔子則說：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識鳥獸草木之名。」話雖平凡，卻很踏實，不作高論。
我喜歡亞理斯多德的奧論，把詩捧為神明；也喜歡柏拉圖的率性，直斥詩人的狂妄，卻也襯出詩人的可愛；(詩人不是要點瘋狂嗎？)至於孔子的話，則在平實中，透露了聖者的胸襟。
看完前面三位聖哲的詩論，不禁使我感到訝異；他們好像都把詩看成是一種工具(不管是道德的工具，或知識的工具，甚至是學習的工具。)而把詩之所以為詩的東西給忽略掉了。
對我而言，詩就是詩，如此而已，不庸多言。
******
詩有定法乎？詩無定法乎？若無定法，則律詩絕句的平仄對仗，憑何而定？若有定法，則古詩拗體的奔放自恣，依何而行？然則，有法無法，固自有別，而學者何依何從呢？
莊子也碰過這種兩難的問題；有「無材」而活者，有「無材
」而死者，人到底要「無材」呢？還是要「有材」？莊子對此則曰：「周將處夫材與不材間。」真是一語中的。學詩的人，若能悟此，斯為上矣。
詩有法，可以寫出人籟；詩無法，則可寫出天籟。
人籟者，比竹也；而天籟者，怒者其誰與？
比竹者，平仄也；天籟者，氣韻也。
二者孰重？其可辯乎？其不可辯乎？
******
至於現在的擊𣈥詩，專講平仄，嚴於斧鉞；詞宗選詩，一見失粘，便棄孫山；而不斟酌一下詩的內容如何，以作進一步的處理。致使滄海遺珠，時有所聞；甚至造成「劣幣驅逐良幣」的嚴重後果，而不自知。
不過，擊𣈥詩的弊端，此猶其小，非其大也；擊𣈥詩最大的弊端，乃在擊𣈥詩的本身，徒有軀殼，沒有靈魂！只是文字的堆砌，不是藝術的創造。所以學詩之人，若是終身好此，不圖其他
，其於詩道，恐將一事無成了。
詩可分品乎？可，如神品、仙品、逸品、俊品、等等。詩可敘等乎？不可，敘等即表優劣，《鍾嶸詩品》上就說：「一品之中，略以世代為前後，不以優劣為詮次。」又說：「今所寓言，不錄存者。」由此可知，要給時人定優劣，大賢猶感不能，何鯩常人？若要勉強為之，又誰信服？不過徒召狂妄之譏而已吧！
******
「挖煤人似穿山甲，過嶺車如出洞蛇。」可以對嗎？當然可以，並且對得很好。尤以穿山甲比喻挖煤人，更是精彩，十分生動，是一個一等一的好比喻。
何謂比喻？比喻就是以此喻彼，而在比喻中襯出它的主題，加強它的張力，如穿山甲的潛行地洞，棲息黑暗，正可比喻挖煤人，終日在地下工作的苦鯩，進而激發我們的共鳴和同情。尤其這個比喻通過聯句對仗的處理，更加發揮了它的藝術效果！
至於說：「穿山甲」不能對「出洞蛇」，乃餖飣之見，不知詩中聯句對仗的靈活變化，實在不足以窺詩之妙。守常固為道，能變乃其神，此亦詩之所以難也。
但，難中可以見妙，學者知之乎？
「天上麒麟原有種，穴中螻蟻豈能逃！」「原有種」可以對「豈能逃」嗎？不能對而對，此詩法之變通也。
「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。」「雙飛翼」竟對「
一點通」，此亦不能對，但千載以來，有誰議之？此中緣故，學詩之人，固當深思也。
另從聲調來看，說「挖煤人」和「過嶺車」，尾字都是平聲
，不能對，此又不知詩中平仄之用也。人與車固然都是平聲，但此處人與車，皆在句中的第三字，其位乃在可平可仄處。在詩句的聲調上是「挖煤」兩字連讀，而重在「煤」字上；「人似」兩字連讀，而重在「似」字上。下句的情形也一樣，是則「挖煤人似」對「過嶺車如」，在平仄的處理絕無問題，且無孤平之失，如何謂之不妥？
又謂，用「如」字，用「似」字，是明喻，不若用隱喻好，此又謬矣。明喻、隱喻之用，不分軒輊；只有用得好不好而已。明喻用得好，就勝隱喻；隱喻用得好，就勝明喻。且明喻隱喻之分，不在虛字上，而在喻物上；用作比喻的事物，和被比喻的事物，有直接明顯的關係，就是明喻。反之，看不出明顯的關係，就是隱喻。
「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。」就是明喻，其不好嗎？「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。」就是隱喻，其必勝前嗎？
「挖煤人似穿山甲，過嶺車如出洞蛇。」自然生動，意象鮮明，十分出色。
「清洞坑須防事故，採煤炭足振農工。」對仗雖工，毫無詩味，就像標語口號；而句讀拗澀(上三下四)，聲韻全無，如何和前相比呢！
******
對句起源很早，後來發展成二支：一支繼續在詩中發展，成為詩法重要的一項技巧。本來它是隨著詩意的需要，自然出現，卻能點鐵成金，加強詩的張力和美感。但最後發展到律詩中間的二聯對句，則變成了硬性的規定，不管有無需要，都要對仗；如果運用的不好，就會滯礙不暢，流於堆砌，反而造成詩的傷害。
另一支則發展成一種獨立的文體(即詩鐘)，限於形式，近於遊戲，只要對得巧就好了。它和詩中的對句，截然不同。詩中的對句，是詩中有機體的一部份，它和整首詩的脈絡，息息相關
，首尾相接，起承轉合，不留空隙。所以只學對聯，不學詩法，千萬不可；詩中的對句，必須詩法學通了，胸有成竹，才能詩聯相貫，渾然一體。這才是學對句的正確途徑；而不是用學詩鐘的方法去學對句；如「花、月」二唱，或「龍、虎」三唱。用這樣的方法去學對句，會變成有聯無詩，其弊大矣哉！
對句對得太巧、太工整，作為獨立的詩鐘猶可；但在詩中太巧、太工整，就不易流暢，容易陷於堆砌的毛病。學詩先要從起承轉合學起，詩中對句，也要如此，才能流暢自如，一氣呵成。如果學詩，開始就學律詩，並且先從對聯學起，其病就大了。
******
人有肉眼，神通有天眼，阿羅漢有法眼，菩薩有慧眼，佛有佛眼，詩也要有詩眼。
畫龍點睛，龍就活起來了；詩，自然也須詩眼。詩眼者，詩中之活句也。
詩無活句，便是死詩，何詩之有？
但如何使詩活起來？那只有靠天分了；要以人力相輔助，只有多讀詩了。
常有人問，古詩有無平仄，若有為何？
古詩當然有平仄，而其平仄，不是人工的安排，而是自然的節奏；因是自然的節奏，抑揚頓挫，出於自然，沒有固定的節拍
；故難言傳，只能意會。其法即在多讀古文、古詩，然後從中揣摩，仔細體會，久而就能通其竅門，悟其妙訣。
古詩平仄，沒有死法，但在活用，如謂：前有浮聲，後有切響，兩句之中，銖兩悉稱，於此悟可過半矣。
古詩忌用倒裝句，自然順暢為其本色。
詩中造句，用典必堆砌，白描必通暢。所以寫詩，通篇白描
，猶有天趣；全體用典，則難卒讀。
我是詩的愛好者，不是詩的研究者。詩的研究者，必須對詩
，全面深入，明其架構，探其脈絡，敘其得失，綜其全貌，結其總論。而詩的愛好者，只把他個人的感受寫出來，非關大計。雖如黑夜中的閃光，照不到整個天空，卻又特別明亮，剌人眼目。
有人寫詩為天下，有人寫詩為自己；寫詩為天下是大詩人，寫詩為自己是小詩人。
我就是一個小詩人，不敢為天下憂；卻常常為自己不平；就是這份不平，變成了我寫詩的動力。
******
歌德說：
「詩中要有哲理，但須隱藏不露。」
叔本華說：
「一兩自己的思想，勝過千噸別人的思想。」
歌德的話，點出哲學對詩的重要；叔本華的話，則不但道出了「獨創性」的重要，更是一切創作的指標；沒有創新，就非上乘。
我很早就想碰觸哲學，進而提升我的詩歌創作。但久而不能入其殿堂，觀其百官之富；哲學始終離我很遠。我只好退而求其「一兩自己的思想」，開創自己的面貌，塑造自己的詩風。匆匆歲月，老已臨矣，差可告慰者，我已窺其門徑矣。
******
基本上，我認為寫新詩的人，不宜寫古詩；寫古詩的人，不宜寫新詩。因為古詩和新詩，是兩種截然不同的物種，不能交配
。但，還是有不少新詩人寫古詩，不少古詩人寫新詩；連我也在大前年(民國九十二年)寫了三首新詩。我不是要炫耀，而是要說明，當我們面對一些不是古詩體裁所能描述的新事物、新感覺時，是不是就束手無策呢？還是可以另找出口，把它的感覺寫出來呢？
前年我在民樂街一處小型劇場，觀賞了三場裸體模特兒的表演；因為那不是牛肉場，卻看到了那種我從未看過的裸體藝術表演，心裡大感震撼，有一股強烈要把它寫出來的感受，於焉我的新詩就這樣出來了。
參觀裸體魔朵的表演
妳是從雕像座上走下來的女神
帶著上帝的傑作
呈現了原質的美
凝望世界
卻嚇壞了世人的眼睛
第二首
是米開蘭基羅的雕像嗎
女性的胴體
卻充滿了剛陽的美
張開五爪 青筋微露
扭肩伸腹
充滿了力感
高突的乳頭
蹦出了烈火
燃燒吧
不管會燎原
不管會焚身
我都願扛下
這一切的原罪
為了這場
盛宴
附 記
表演後，現䓪開放提問，我就問模特兒：
「模特兒在台上，對自己身體的美，都有自信嗎？」
「是的，我們對自己的身體，都有自信。」
「妳們站在台上表演，有什麼感覺？」
「我們很喜歡被人看，我們很喜歡自己的身體，被人一覽無餘。」
第三首
妳喜歡暴露嗎
妳難道不會冷嗎
妳擁有上帝的傑作
更有一份魔朵的自信
妳站立在那裡
撐起了空間
凝住了時間
滴答之中 一聲鈴響
時間被釋放了
空間開始轉動
維納斯變成
莎樂美
妳裸身起舞
長繩纏手繞足
是
長繩綁住妳了
還是
妳拉動了長繩
舉手投足
妳作出了最佳的詮釋
然而
妳的美又觸動了什麼
誰不虎視眈眈
不要說我褻瀆了妳
是妳引誘了我
休息了，披上衣服吧
妳卻裸身昂立
不怕那些淫邪的目光
也許那是對妳
最好的讚美
******
寫古詩可長可短，但太短了，則如絕句，雖然精美，卻無古詩特有的氣象。反之太長了，若無真感，但徒增飾，則必餖飣成句，堆砌成詩，終不成調。
故寫古詩，定要才情相符，心中有詩時才寫，心中無詩時，必不可寫，寫則必敗。
寫古詩也要，詩因意生，句與情契；興來而往，興盡而還。如此則不管長短精粗，皆為真詩。
古詩雖可換韻，但不可斷氣；氣者，古詩之生命也。所以寫古詩定要，韻在其中，而氣在其外，如此方可源源而下，流暢而不絕。
氣者，文之勢也；韻者，文之情也；文暢氣順，千里而下，斯乃古詩之殊勝。是亦韓昌黎最擅為之，蘇東坡亦能踵之，李白則飄逸過之，領袖群倫；而杜甫乃以工力為之，規模可窺，學者最夥！
但我最想學的，還是昌黎、東坡、李白，以其氣盛而韻長。雖然如此，諸家之善者，亦皆我師也。
我以學古詩為主，律絕之體，雖不重，亦不失。平時作詩，隨興而為，能守律則守律，不能守律，則任意而行，不容平仄縛我手腳也。
張炎云：「夢窗(詞)如七寶樓台，眩人眼目，拆碎下來，不成片段。」其謂今之擊𣈥詩乎？
******
我喜歡讀《莊子》，莊子的文章，天馬行空，無�晱i尋；因此我不把莊子的文章當文章讀，而把莊子的文章當詩讀。
我也喜歡讀《易經》，易經的道理雖然深奧，但易經的卦爻辭，以象立意，意象豐美，文字如詩，因此我也不把易經當經讀
，而把易經當詩讀。
如此而後，我把天下的文章，都當詩讀；天下就無處非詩。我的生命，也就變成「詩的世界」了。
天下無處非詩，何其美哉？
古希臘人，認為人活得是不是有意義，端看他能不能正視美的存在。人生有美，生命就有意義，但我們必須先發現美，才能擁有美。
莊子不是也說過：
「天地有大美而不言。」
這正說出了詩人的心聲。詩人學詩，就是為了尋找這份美的存在；美隱藏在天地間，隨時等待我們去把它寫出來。
我是獵人，終日在尋找獵物；但不到叢林裡，如何找到獵物
？閱讀就是我的叢林，詩歌就是我的獵物。
│待續│
