-----「錦歌」，『錦歌』，什麼錦歌
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王振義
按語:歌仔戲之為歌仔戲，乃因為主要唱調用臺灣特有的歌仔調。 臺灣民間唸歌藝人，在臺語的特性上，鍛鍊出歌仔調的歌唱方法和歌唱美感觀念，堪說是是臺灣文化史上最重大的發明；歌仔調的創制，可說是台灣文化精神的第一 次展現，是臺灣文化獨立於中國文化蕃籬的象徵。歌仔戲之能夠迅速蔓延，風靡整個閩南語世界，是歌仔調豐沛的表情能力有以致之。
對如此重要的、臺灣原創的歌仔調，學界竟跟隨中國學者起鬨，說是起源自中國
的「錦歌」，本學會不能不有所辨正。
事實上，底下的兩篇文章，實際上已對「錦歌說」做了有效的翻案。希望國內學界，以文化自主的精神，不要再在「錦歌」的名稱上打轉；，也希望歌仔戲的子民，尊嚴的以臺灣歌仔戲為榮。
從大陸出版記述漳州一帶的的一些書看，流傳「錦歌」傳承既久，內容也十分龐雜，他的內容多多少少會隨移民而流傳於台灣，這可能性是任誰也不能貿然否定的。但台灣文化發展了三、四百年，已具獨立的自我本色，決不是中國或閩南文化所可等同、涵蓋的。我們只需著眼台灣有何等樣的音樂文化，歌仔戲如何從這些既有的音樂文中孕育出來，大可不必搬弄台灣人陌生、遙遠的「錦歌」，把歌仔戲的淵源蒙上一層神祕的面紗。身為歌仔戲的子民，弄不清楚歌仔戲的淵源已夠無地自容，把歌仔戲的淵源推到台灣沒有的「錦歌」身上，不只是以「問題」做答案，也與「半路認老爸」的行徑無異。三十年代再漳、泉、廈門掀起歌仔戲熱潮，他們所喜愛的是他們眼中的「台灣戲」，他們耳中的「台灣調」
(註一)，甚至也有人把台灣音樂視為「台腔」，而與漳、泉腔鼎足而立(註二)，足證台灣歌樂有他的獨立自我色彩，絕不是大陸錦歌或閩南音樂文化所能範圍的了。
回顧歌仔戲源自「錦歌」之說的來龍去脈，發覺沿襲此說的知識分子，甚少理智認知的成份，大多是些「想像」或「信仰」層次的虛構幻象而已，並未提供足堪讓人信可的證據以確立其說，這才是我不贊成「錦歌」之說的原因。
本文打算把錦歌之說的來龍去脈作一些檢討，指出其中不通和不可信的地方，希望藉此討論，大家重新思考此說是否得當或必要，並以此就教於陳健銘先生。
歌仔戲源自錦歌的說法，初見於福建省戲曲改進委員會一九五四年的研究報告「福建和台灣的劇種-----薌劇」一文(註三；以下簡稱「薌劇」)，其說法經呂訴上《台灣電影戲劇史》的引述，到當前的陳健銘先生，「錦歌」之說不僅有越來越盛的趨勢，「錦歌」的內容涵蓋面也越來越大，也與「薌劇」一文的說法越來越遠。
讓我們正本清源的從「薌劇」一文的說法和可靠性如何思考起吧。
「薌劇」一文對歌仔戲的淵源，本來提出「錦歌」、「採茶」、「車鼓」的「三位一體說」：
「薌劇是從台灣的『歌仔戲』發展出來的；『歌仔戲』卻是由漳州薌江一帶的『錦歌』、『採茶』、『車鼓』各種民間藝術形式流傳到台灣，而揉合形成的一種戲曲。」
「薌劇」一文出版後七年，呂訴上《台灣電影戲劇史》中談歌仔戲的起源沿襲這「三位一體說」：
「歌仔戲是由漳州薌江一帶的『錦歌』、『採茶』、『車鼓』各種民謠流傳到台灣，而揉合形成的一種戲曲。」
呂訴上把原文中的「各種民間藝術形式」，改為「各種民謠」，與原文意思頗有出入。從「薌劇」一文解釋「車鼓」與歌仔戲關係來判斷，該文說的「藝術形式」應該是指「表演形式」而不是指「民謠」(音樂)而言(註四)----呂訴上「各種民謠」說法，為後來陳健銘先生的「錦歌」預作伏筆。
呂訴上抄述「三位一體說」之後，只在「錦歌」這名目上大作文章，而未多說「採茶」、「車鼓」對歌仔戲的淵源關係。為何如此呢？我想主要原因是「薌劇」一文對「採茶」、「車鼓」對歌仔戲的影響說法，不是語焉不詳就是太荒謬、太離譜(註五)，台灣土生土長的呂訴上知道其說不可信。問題在於，呂訴上為何獨獨在「錦歌」之上發揮呢？是呂訴上瞭解「錦歌」是什麼樣的音樂，又認知「錦歌」與台灣歌謠或歌仔戲有密切關係嗎？這是值得懷疑的。且看他搬出這陌生的「錦歌」之後，如何費勁的動用一連串空泛的名詞(如民謠、民歌、山歌、工作歌、歌仔、歌仔調)言不及義的解釋，還似乎語無倫次：
「歌仔戲的原始唱調是由大陸傳來的『錦歌』變成地方民謠的山歌，它流傳在蘭陽一帶民間......宜蘭歌仔調(民謠)便......傳入台北，......。」
「歌仔戲的興起在民國初年，歌仔有歌謠的意思，是在宜蘭地方，由山歌轉變而來的，那裡的山歌是一種民歌，換句話說，就是一種農村或漁村的工作歌。最初是男女對答很單純的歌......。」
從呂訴上使用了「歌仔」、「歌仔調」這兩個名詞來說，呂訴上隱然知道歌仔戲之所以稱為「歌仔」戲的原因，但為何其撇開台灣熟知的「採茶」、「車鼓」不論，而只在台灣沒有的名目「錦歌」之上發揮？我想合理的答案是，說「採茶」、「車鼓」很容易「穿幫」，而「錦歌」大家普遍不瞭解故不易「穿幫」，而且有令人莫測高深的神秘感，讓人有種「雲深不知處」的朦朧美或造成「欣賞的距離」，投合喜歡談玄弄虛的人的胃口。
註一
「福建和台灣的劇種------薌劇」一文：
「.......×××說它是『亡國調』，對歌仔戲藝人的侮辱和迫害無所不至，......甚至揚言凡是唱『台灣戲』的抓到要殺頭，......隨著抗戰的勝利，......歌仔戲又重新出現了觀眾喜愛的『台灣調』。」
註二「閩南方言區的地域聲腔，現在有泉腔、漳腔和台灣腔之別。」見一九八六年十一月福建地方戲曲研究社編，《泉州地方戲曲》第一期，吳捷秋「略論泉漳與台灣聲腔的傳衍」一文。
註三 一九五四年，福建省戲曲改進委員會的研究報告，陳嘯高、顧曼莊合撰。
註四 該文謂........「到了閩南民間歌舞『車鼓弄』、『採花調』流傳過去之後，在樂器中增加了鼓，演唱形式上開始有些提高，於是它又被叫做『車鼓戲』。」
註五
該文荒謬之一，是把「車鼓弄」傳到台灣的時間，置於歌仔戲「落地掃」之後。按，「車鼓弄」或叫「弄車鼓」（與「花弄鼓」或「弄花鼓」應是同一事物的不同稱謂），是源遠流長，早就傳到台灣了。《彰化縣志》、《淡水廳志》曾分別引陳學聖的「車鼓詩」、鄭大樵的「風物吟」，說明至少在道光或乾、嘉年間，台灣即已有車鼓的表演藝術存在。
更荒謬的是，該文竟然在「車鼓戲」與「歌仔戲」之間劃上等號：
「..........『車鼓戲』漸漸由平地轉移上了舞台，漸漸成為舞台上的新戲曲。由於它的前身是『歌仔陣』，群眾對這新戲曲起了個新名詞，叫『歌仔戲』。」
可見該文作者昧於台灣文化，這樣的文章又有什麼可信度可言！
至於「採茶」如何影響歌仔戲，除了前引文字中以「採茶調」與「車鼓弄」並列論之外，該文未再置一詞說明，大概要說也無從說起。倒是在介紹薌劇的唱腔時，提過「採茶調」和「採茶歌」，前者括號說明為「台灣廣東客家山歌」，後者括號說明為「客家人山歌，有多種」，可見該文所說的「採茶」應是指客家山歌而言，與台灣所見一樣。然而客家山歌又如何與歌仔戲的淵源扯上關係了呢？難怪該文也難以自圓其說。
台灣有「採茶戲」，有「客家歌仔戲」（是否被稱為「採茶戲」不知）有「haiN3（拋）採茶」，但都與歌仔戲的起源沒有關係。
連橫的台灣通史大概是該文作者可能有的唯一有關台灣的文獻（初版一九二○；一九四七商務再版）該書卷二十三「劇種」條下，記有所謂的「採茶戲」：
「又有採茶戲者，出自台北，一男一女，互相酬唱，淨靡之風，侔於鄭衛，有司禁之。」
從所描述的表演形態看，這「採茶戲」可能是以客家採茶山歌為唱調，模仿「車鼓戲」的表演形式的戲種。
在傳統社會中，以不同種屬的唱腔，模仿其他戲種的表演形態演出，就可能被稱新戲種，以採茶山歌演唱的，可能就叫「採茶戲」。例如在歌仔戲形制確立之後，亦曾出現不少的所謂「客家歌仔戲」（台灣省通志卷六，學藝志藝術篇第一章第八節），這「客家歌仔戲」當然也可能也被稱為「採茶戲」-------與台灣通史不同的「採茶戲」-------唯一相同的是共同用採茶山歌為唱調。
更直接令薌劇一文作者誤認「採茶」與歌仔戲有關的，是一九五○年前後數年流行的「拋採茶」：
「一九五○年前後，歌仔戲著實流行一陣子的『haiN3（拋）採茶』，旦角一邊唱採茶調（客家歌調），一邊將綁著小繩子的小籃子拋向觀眾，觀眾接到籃子後，就把鈔票，手飾之類的東西放入籃中（贈送），旦角再收繩子取回。但這種玩藝流行二、三年後就不見了。該文寫作的時候（一九五三----五四），可能正是這玩藝流行時，因此才有揉合『採茶』之說。」------------一九八七，「台灣史研究及史料發掘研討會論文集」，拙文「淺說台灣閩南語社會的唸歌」。