-----「錦歌」，『錦歌』，什麼錦歌 page
2
王振義
呂訴上對歌仔戲起源說法，對後來的影響主要有兩點：一是「錦歌」之說，一是把歌仔戲的發祥地定為宜蘭。台灣討論歌仔戲起源的另兩個重要文獻，是一九六三年的宜蘭縣志和一九七一年的台灣省通志，這兩部官方文獻都揚棄「錦歌」、「採茶」、「車鼓」與歌仔戲的淵源關係說法，但對歌仔戲的起源地也都定為宜蘭(註六)，而且提出歌仔助其人其事(註七)。
近一、二十年來的知識分子，一談起歌仔戲的起源，總不免把「錦歌」提出來敘述一番，卻不問這說法的源頭-----「薌劇」一文和《台灣電影戲劇史》-----可信度如何。這說法到陳健銘先生更是言之鑿鑿，把呂訴上「各種民謠」的「泛詞」，一一代以「實詞」。
「薌劇」一文，對「錦歌」的音樂影響早期歌仔戲的，其實只提出三種唱腔：
「......常用的(按，指唱調)只有從錦歌『四空仔』改作的『七字仔』，『五空仔』改作的『背思』和『大調』有限的起個調子，......。」(註八)
該文說明「錦歌」的的唱詞結構是：
「錦歌......是以七字或五字組成一句，每四句組成一段的一種民歌......。」
陳健銘先生筆下的「錦歌」，面目便大大的不同。陳文中不僅相信早期歌仔戲的唱調都是由「錦歌」發展而成，把「錦歌」的唱詞定義為「七言四句聯押」，並且幾乎以之泛指宜蘭地方的七言四句體歌謠：
「那(按，指錦歌)是一種以七個字組成的『四句聯押』作為歌唱方式的曲調，大致可分為大調、七字調、哭調、串調、探親調、及哪噯呦仔(牛犁歌)、送哥調、留傘調、渡船調等所謂的古怪調，除外還有男女對口相褒的採茶山歌和車鼓調。」
「薌劇」一文只列舉「七字調」、「背思」和「大調」三種唱調。陳先生眼中的「錦歌」卻是洋洋灑灑十二種（含「唸歌」）歌謠和音樂種屬。並且，「薌劇」一文明白說「錦歌」是七言或五言四句體，《福建民間音樂簡論》也只說只有其中的四空仔多為七言體；但陳先生卻把「錦歌」定義為七言四句聯押體。 這兒，我們發覺陳先生認識的「錦歌」，與中國大陸所說的「錦歌」有很不相同的面貌，是否陳先生發現大陸出版有關錦歌的說法不對而予以補足和修正？可惜陳先生在文章中一直沒有交待他的「發現經過」和「論證過程」。但是從一､陳文引《福建民間音樂簡論》一書的記載，就想證明「錦歌」存在於台灣，就冒然下結論一點看(註九) ，陳先生對「錦歌」的瞭解程度，恐怕還不到足以修正大陸上「錦歌」的說法的地步；另外，二､陳先生在「從『行歌互答』到『本地歌仔』」一文中，把「錦歌」定義為七言四句體，但陳文中卻不意的抄錄了「錦歌」中的「海底皮」、「鬧蔥蔥」兩段不是七言四句體的唱詞，從這前後互相矛盾的情形來看，陳先生對「錦歌」的認識，恐怕也不是理智認知的結果；三､在陳先生文章中，從未根據「錦歌」的實際音樂，以與台灣歌謠比對，不從音樂結構分析著手，是很難斷言彼此的淵源關係的。從以上三點看，陳先生聲言台灣什麼什麼歌謠屬「錦歌」範圍的論斷，不得不令人懷疑只是想像中的產物，屬「信仰」層次的東西。
台灣歌謠以七言四句體為主幹（間有三言體，但少有五言體），特別是唸歌的歌仔簿和歌仔戲的唱詞更是七言四句體的天下(註十)。陳先生大概有見於台灣歌謠的這一通性，故附會的把「錦歌」定義為七言四句體(註十一)；然後反過來把台灣七言四句體的歌謠歸入「錦歌」的範圍。
結語
關心歌仔戲的人，第一要務就是應該弄清楚歌仔戲到底胎源自台灣何種或哪些種文化項目，從而瞭解歌仔戲的精神傳承和核心價值，從而瞭解歌仔戲能風靡閩南語世界的原因和它的中心生命所在。特別是，當前不少知識分子常把歌仔戲視為「不定型」的東西，以此作為胡亂扭曲歌仔戲的藉口；不少歌仔戲從業人員也價值錯亂的把歌仔戲朝向「金光戲」或「流行歌化」的路向發展，因此採尋歌仔戲的精神、價值的工作更相對的重要。歌仔戲一但遠離它的精神價值和中心生命，也就是歌仔戲壽終正寢之時。
本人遊學無根，文章立論偏頗之處在所不免，台灣的所謂「民族音樂學家」和「地方戲曲研究者」或許也有值得批評之處，但寫文章理當就事論事，認清目標，對準焦距，在論理架構上說明褒貶的的理由，然後光明正大的下批評或開罵可也。何況以大陸研究大陸音樂的書，來批評台灣音樂工作者，事實上也不恰當。希望知識分子不要在的名目上打轉，以更大的文化自主精神看待歌仔戲，研究歌仔戲，瞭解歌仔戲，復興歌仔戲。
——選自《民俗曲藝》第52期
註六 宜蘭地方一向有歌仔巢(siu7)之稱，意味宜蘭地方唱「歌仔」的風氣一向極盛;二○年代至三○年代進出漳泉廈門的歌仔戲團亦以宜蘭地方的戲團為多。因此呂訴上雖然沒有說明歌仔戲產生宜蘭地方的具體證據，但在沒有新證據推翻呂訴上說法之前，我們姑且相信歌仔戲的發祥地在宜蘭。然而值得注意的是，不能因為把歌仔戲發祥地定為宜蘭，而忽略台灣各地方的歌謠和唱「歌仔」的風氣------歌仔戲之興，必有某地方開個頭，而後互相仿效而風行，但不能忽略全社會的醞釀背景。
註七 《宜蘭縣志》和《台灣省通志》，都記述員山結頭份人「歌仔助」，如何由「自彈自唱」而敷陳為「歌仔戲」的經過，說得相當的具體。從所記情形看，「歌仔助」可能是唸歌的「歌仔仙」。我們必須瞭解，那個時代全省像「歌仔助」的「歌仔仙」不知凡幾。
據曾永義先生「荒煙蔓草訪阿助」一文（見一九八四年九月八日中國時報副刊）改據，「歌仔助」本名「歐來助」；陳健銘先生「從『行歌互答』到『本地歌仔』」一文改據，亦謂「歌仔助」本名「歐來助」，並謂歐來助四十歲左右應故鄉父老邀請回故鄉「教戲」-----所說如果無誤，則此時台灣應已有歌仔戲，而不是如宜蘭縣志和省通志所言，由「歌仔助」敷陳出「歌仔戲」。
註八 按理說，「薌劇」一文作者理該對當地的「錦歌」有較深入的暸解，歌仔戲又流傳於福建地方，把「錦歌」和歌仔戲的音樂兩相對照，是比較清楚其中的關連的。然而該文荒謬的論說「車鼓」、「採茶」，說明該文作者態度粗疏，因此連帶的我也懷疑「錦歌」的說法。
按，歌仔戲唱腔中也有叫「四空仔」的唱調，這唱調也叫「腔仔」，也叫「山伯探仔」，但卻是與「七字仔調」迥然不同的唱調。在拙著〔台灣的北管〕中，我特別提過這唱調，而斷為來自北管的「梆仔腔」，現在仍不改變這一看法。
問題在於，歌仔戲的「四空仔」與「錦歌」的「四空仔」是否同一唱調？如果是-------例如這「梆仔腔」可能隨弋陽腔的傳播而被錦歌吸收-------那麼可以斷言該文的說法錯誤，亦即台灣歌仔戲的「七字調」絕對不是由「四空仔」改作出來的。該文作者誤斷的原因，在於「錦歌」的「四空仔」歌詞大多為七言體，因此也有「七字調」之稱，因此把「四空仔」的所謂「七字調」和歌仔戲的「七字調」劃上等號，以該文作者的粗枝大葉作風，不能排除這一可能性。
註九
陳文在引述《福建民間音樂簡論》一書的內容之後，就遽下結論：
「根據以上資料，我們相信早年台灣歌仔戲萌芽時期所唱的曲調，都是由福建流傳過來的錦歌發展而成的。」
「王振義先生文中所謂的『唸歌』其實就是『錦歌』的演唱形式之一。」
該書只不過記述了「錦歌」的歷史淵源和內容大要，並未討論或論證「錦歌」與歌仔戲或唸歌的關係，引述該書的記載，未說明論證過程，何以就貿然的得出這樣的結論，實在令人費解。以我看來，該書該節的內容，除了部份唱調名稱和戲目名稱，也見之於歌仔戲或唸歌之外，實在沒有其他的蛛絲馬跡可與歌仔戲或唸歌扯上關係。但部份唱調和戲目名稱相同，並不能就證明彼此有何淵源關係。例如「錦歌」中的「四空仔」又叫「七字調」，但歌仔戲的唱調中既有「四空仔」又有「七字調」，兩個卻是涇渭分明、迥然不同的兩個唱調。民間對唱調的名稱一向很籠統，七言詩體的唱調就可能稱為「七字調」，如果不從音樂分析比較，只以名稱相同就斷言是同一唱調，常會謬之千里的。再說戲目，例如同一「山伯英台」，很多地方戲曲都可能有這戲碼，但卻可能各以不同的唱腔來演唱。因此也不能以戲目來證明什麼。
註十 唸歌的歌仔簿和歌仔戲的唱詞，可說清一色是七言四句體。筆者收集數十種歌仔簿中，僅《食茶講四句鬧洞房歌》（竹林書局，一九七一年三版）中有四言四句體十則，五言四句體三十六則，六言四句體八則，但很明顯這是「講」的不是歌唱的唱詞。另外，臧汀生《台灣閩南語歌謠研究》一書（一九七○年初版，商務）中，曾介紹其收集昭和七年瑞成書局印行的《安童買菜新歌》上本，雖然仍以七言四句體為主，但有五言四句體和不規則的變體，這是筆者所見唯一的例外。
註十一 這種因台灣歌謠通性而附會的情形，呂訴上《台灣電影戲劇史》中就碰到了。他在抄錄「薌劇」一文「七字或五字」四句形式之後，就曾去掉五言體之說，改口為：「一句七字，韻腳押韻」了。