-----台語詩的前瞻
王振義
按： 本文是本學會理事長王振義，應淡水工商管理專科學校「台灣文學學術研討會」之邀寫作的「台語詩的回顧與前瞻」一文中的第三章內容。王理事長對現代化知識階層的文化認知和表現頗為憂慮，所以一頭栽入民間文化裡，嘗試直接由民間文化為本，藉以重建台灣文化秩序。因此他與台灣「文化界」相當的隔閡。本文是他以「在野」之身，提出對台語詩學未來發展的看法。
近幾年，有不少的新知識階層，覺悟用臺語文創作，這是可喜的現象。 稍事瀏覽一些人的詩作，覺得較多數人仍然承續現代詩的寫作路線；有些人，如黃勁連、向陽、王寶星等人，則有嘗試回頭與傳統詩做接頭的傾向
。即使我對這些詩有些失望，但是總算一個新的開始，一個新的希望。
本章筆者懷著期待的心情，針對這些知識階層寫的臺語詩，同時也是針 對寫臺語詩的知識階層，談談我對詩和臺語詩的一些看法，給寫作臺語詩 的人，用以觀照自己作品的參考，同時也提供思考詩學問題的一各起點。
畢竟知識階層是主導文化前進的力量。
（一）傳統的文化意義
經過幾十年的反傳統之後，可能有些人看到我說傳統，就直覺的要把我當「古董」看待，認為什麼時代了，還在搬弄傳統。
其實，所謂「傳統」，不折不扣指的是文化的經驗累積，世間沒有「沒有傳統」的文化。文化是一種持續不斷的變遷過程，所有的變遷----不論名之為創新或復古，都一樣是在既有的文化基礎（傳統）上求新求變，只是強調變的方向不同而已：傳統僵化，無法與時推移，表現時代精神時，強調的是新變；相反的，當文化自體發展陷於迷亂，或被外來文化淹沒時，則需從舊傳統中找到穩定的力量，以資重建文化秩序，此時強調的是復古。無論是創新或復古，其中不變的部份都一樣是傳統的持續。就同是傳統的承續說，創新也可說是復古，復古也可說是創新。李白說「將復古道」，他又復了什麼古？西洋文藝復興要復一千多年前希臘的古，又何嘗復了古希臘的文化？
在藝術上來說，傳統代表的是一種心理上的共同體驗，藝術的傳達，就是依賴這種心理上的共同經驗才成為可能----如同語言溝通的道理一樣，你不能用英語對不懂英語的人講故事。
現代詩的最大弊病，就是反傳統，如第一章所談的張我軍和五十年代的「現代詩派」，他們不是要改革傳統，而是要革傳統的命，有意與傳統為敵，以拔除傳統為快，這種違拗的心理，發生在能夠以知識理論包裝的知識階層身上，同時又與青年人求新求變的時代情緒相契合，其所可能造成的破壞是遠大於建設的。現代詩完全切斷與傳統的聯繫，沒有過去，自然也沒有未來，不僅與自己離異，更脫離了現實社會。他們不再有任何價值標準和方向感，自然臣服於近世西
洋進步的聲威裡。
臺灣文化最大的不幸，就是遲遲無法擺脫初期文化運動的違拗情緒，以理智的經驗論態度，重新凝視如本文第二章所述的詩學傳統，在傳統的精神與價值上，重建臺灣詩學文化。筆者以為近百年來臺語詩寫得最好的，是三十年代的臺語流行歌作者，尤其是陳達儒更是其中翹楚。筆者無暇了解陳達儒的文化教養，但從他的詩看，他對傳統歌仔應有相當深的濡染。例如他的歌詞大部分都符合歌仔的平仄規律（註一），承續傳統，是他寫好詩的先決條件。但他突破傳統七言四句的窠臼，嘗試各種體例的寫作，這方面除了受臺語社會歌謠的影響外，可能還受了日本俳句和短歌的影響（註二）；此外，他沒有那時代留日學生那般的反傳統，這也是他能留下好成績的原因。當前寫臺語詩的知識階層，值得去研究他的詩。底下再介紹幾首：
送出帆
歡喜船入港 隔暝隨出帆
悲傷來相送 恨君行船人
儼然五言絕句樣。音節鏗然有聲。
賣菜姑娘
賣菜姑娘真可愛 也無抹粉畫目眉
赤腳行路好體態 透早擔菜市場來
好朋友 主顧客 請您來買菜
蔥仔芹菜高麗菜 專是阮的親手栽
菜頭定心你看覓 阮的心肝你就知
雨中鳥
雨中鳥 誰人害 恨天怨地聲聲哀
無依無偎悽慘雨中內 今日飛東明日西
（二）詩的定義問題
詩，和其他藝術一樣，基本上都是主觀的品味問題，因此要為詩定一標準，說怎樣才是詩，那是不可能的事。不可能說明怎樣才是詩，並不意味著毫無是非可言。
前面我們說文化是一種持續不斷的變遷過程，這也就是說，每一時代都可能有表現時代的新形式。現代詩人也常據此以為自己辯護，他們常說，從詩經而五言詩、七言詩，而詞而曲，這是時代使然；當前劇變的時代，自然也有新形式的詩，以此自壯。問題在於，文化如我們所說，是持續性的變，也就是在原有的基礎上去變。從詩經、....以迄詞曲，我們肯定它們是在傳統基礎上的演變，例如它們都保有共同的要素，這些共同要素我們可以歸納為幾項：一、韻腳，二、形式，三、與音樂的關係。這些因素卻都是現代詩所揚棄的。因此很明顯的，我們至少可以論斷，現代詩不是傳統的演變，而是突變種。依照文化是持續不斷的變遷過程的定義，我們有足夠的理由說「現代詩」不是中國詩、不是漢民族的詩、更不是臺灣的詩----它什麼都不是----包括不可能是洋詩。
只有否定「現代詩」是詩，才能開啟臺語詩的新契機。不是詩就不該佔據詩的名位，如唐文標所說的「請他們站到旁邊去吧，不要再阻攔青年一代的山、水、陽光了」。只有否定那種東西是詩，我們才能清楚的回到傳統詩學大道，重新出發。否定現代詩是詩，並不如唐文標那麼悲觀說「二十世紀不是詩的世紀」，因為我們另有詩的寶藏在。
現代詩的第二個大弊病是模仿洋詩，當然這是「反傳統」的另一面。「現代派信條」公然聲稱，他們把西洋詩做「橫的移植」，真奇怪當時為什麼沒有人問他們到底怎麼個移植法？
詩可以翻譯嗎？中學生考試有詩的翻譯，但譯文絕對不等於原來的詩，「海上生明月」，絕不等於「明月從海上升（生）出來」，因為詩的重要因素音樂性完全不同了，因為詩的意思就像小說的故事情節，只是賴以表現的骨架而已，詩的藝術意義絕對在「意思」之外。洋詩怎麼用中文模仿？答案是意思的模仿，洋詩的音樂性以及意象、聯想、弦外之音，這些怎麼模仿？這種喪心病狂，與近代
洋涇濱音樂家，把洋歌翻譯為中文來「百年樹人」可堪比美。
模仿洋詩的語意，自是與散文無別（三十年代的張深切就已說了；本文第一章已予引述）。詩與散文最大的差別的語法的不同，散文是敘述性描寫性的邏輯語法，目的是狀情、狀景，以抒情懷。「這花是紅的」「一隻麻雀停在樹梢上唱歌」，這是邏輯性的完整句型，是散文語法，目的是「傳達」意思讓人「了解」；詩不同，詩的目的不是傳達意思讓人了解，而是運用詩句的音樂性、語詞所造成的意象及聯想，藉由「暗示」「宣染」作用讓人「感受」一種特定的氣氛和感情，所以它的語法不是邏輯性，文法不通是常見的事。「花紅柳綠」沒有介繫辭、「明月松間照，清泉石上流」動詞放在後面。這是詩的語法，而不能是散文語法。最好的例子應該是馬致遠的天淨沙，詩中為了烘托「天涯斷腸人」那種晦暗、淒清感情，連用了九個雙語詞：
枯藤 老樹 昏鴉 小橋 流水 人家 古道 西風 瘦馬
夕陽西下 斷腸 人在天涯
要宣染、暗示、烘托出悲傷、灰暗的感情，除了字詞音樂性節奏要緩而慢之外，字詞的意象也需要注意統一。「枯藤 老樹
昏鴉」非常適切的表現灰暗的情調，如果改成「枯藤 老樹 太陽」，無疑，「太陽」陽剛的意象，造成極大的不調和，這是詩家大忌。
上述詩的語法問題、意象的氣氛整體營造問題，是當前寫臺語詩的人，最大的問題所在。
（三）形式與內容問題
現代詩人，在東西文化交接的漩渦邊飄盪，天真的以為擺脫了所有的傳統束縛，海闊天空的自由翱翔。殊不知，世間沒有完全自由的藝術，所有藝術都有它的形式規範，作為表現內容的手段和依憑。換句話說，形式規範是為表現內容的目的而設，就像遊戲規則是為遊戲之進行而設一樣。藝術的自由，只有在規範中見出，突出規範之外而被社會大眾接受，就是創新；完全跳出規範之外，就如沒有骨架的人，實際「內容」只是一團血肉，人不成其為人，藝術亦不成其為藝術了。
藝術家必須費很大的心血，去熟習形式規範的運用技術，像漢詩人得花很多時間學習為文言音、字，格律與平仄，然後差可談作詩。天下大概也只有現代詩沒有形式規範，大概也只有寫現代詩的人不必專業訓練的了。
形式規範不是個人的立法，而是文化中人經驗的累積，也就是繼承前人的成就，相傳而成為法制和規範。因此，形式規範是文化中人長期間，經過感情判斷而累積下來的法式，是文化中人性格和美感觀念的投射，具有社會普遍性和穩固的經驗基礎。當然，形式規範不是名理認知上的對錯問題，卻具有感情判斷的真實性。就像語言有一定的語音和文法結構，是長期間社會大眾認同的符號系統，不是任何人可以任意超越不顧的。
形式規範當然不是一成不變，就如前面談傳統的意義時所說，各時代都有各時代的新形式以表現新內容，但它是舊形式的變化，而不是全然得揚棄。這點意思，本文已在各章節說之再三。
（四）詩樂合一的意義
漢民族自古是詩樂不分家，歌詞就是詩，詩就是可唱的歌詞，整個漢民族的韻文史幾等於歌樂史。臺語詩的情形也正是這樣，除了少部份的唸謠外，都是唱詞----當然，現代詩例外。
歌樂的產生方式，在本文第二章已說過，分「按樂填詞」和「依詞譜曲」二途。傳統詩大部分是按樂填詞的產物，為數較少的謠和三十年代以降的臺語流行歌詞，則是先有詩再有樂的依詞譜曲。
傳統民間的詩，大概只是歌詞的關係，所以大致都很俚直、淺顯明白，只單獨以詩而論，比較缺乏可堪品賞的餘味；但是反過來說，可堪品賞餘味無窮的詩，在歌唱中恐怕也很難體會。這種現象也許可以有兩點原因解釋，詩沒有脫離音樂獨立發展、以及缺乏知識階層的參與提昇。相對的，漢詩卻展現另一極端，晦澀難懂、僵化不自然，一個原因是文言的工具性問題；另一個原因是傳統漢詩人的角色心理，寧超然高舉，而不屑與雞騖為伍。
三十年代初期，日本古倫美亞唱片公司在台負責人柏野正二郎為了促銷，你開拓臺語流行歌市場，起先請漢詩人寫歌詞，即因連他公司的臺灣職員也聽不懂而做罷：
「因此他不得不另換了方向，....於是乃在大名鼎鼎的文人墨客之外，不論工人、醫生、辦事員都好，凡是好於相褒的人，甚至於街頭走唱，以及打拳賣膏藥的走江湖之流，....無不在他的羅致之下。」（註三）
這說明柏野在漢詩人與街頭的歌仔藝人之間，採取折中性的作法，凡是「好於相褒」，也就是善於編作歌詞的人，都在羅致之列。這樣的歌詞特色，一是口語化，二是對傳統歌仔詞有專長的人，工人、醫生、辦事員，走江湖的藝人亦不拘。我特地舉說這些，目的要說明，臺語詩的未來發展大致也是這個模式。今天寫臺語詩的知識階層，如果仍像漢詩人一樣----另一種樣態----以知識人自矜，囿於西化身影，不從歌仔詞代表的傳統口語詩著手，則必茫然若失不知所歸。
特別是，以現代知識階層汲汲於創新的心性，如果不知回歸詩樂合一的傳統大道----或作可堪作曲的歌詞，或嚐試按樂填詞----在音樂的節制中求發展，那麼也將與過去的現代詩一樣，除了製造一些噪音、雲霧與垃圾之外，了無意義。
真的，我不希望再經歷一甲子歲月之後，後代子孫說這樣的話：臺語文化是有希望的，這希望一百多年來，一直都繫於民間藝人身上。
附註
一.參見拙文「歌仔平仄規律實質意義的探討」，臺灣史田野研究通訊二七期，
1993.6.中央研究院。
二.日本俳句結構是五七五；短歌是五七五七七。
三.陳君玉，「日據時期臺語流行歌概略」，1955.8.20.臺北文物季刊，四卷二
期。
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