-----歌仔調的文化價值問題
王振義
(原載臺北市1994年藝術季節目「歌仔調的賞析嶼示範」節目單「演出的話」)
一、文化理論的意義
當前臺灣社會無論朝野，已逐漸形成建設臺灣本色文化的共識，可說已具備本土文化運動的基礎條件。然而成功的文化運動尚有一個必備條件，即文化的理論建設--對文化的精神價值生命風格的闡述與學理建構。在文化價值理論響導和指引下，文化運動或文化建設工作才能有清晰的目標，才能釐訂達到目標的方法步驟，才能編定有系統有方法的教材，才能在理論基礎上從事文化創新。反過來說，缺乏價值理論指引的文化工作，將如或沒有羅盤盤的船隻，在文化的茫茫大海中迷失而不知所終。無可諱言的，文化理論的闕如，正是當前臺灣文化發展最堪憂慮的地方。
在臺灣文化分崩離析、迷離失序的當前此刻，很多高喊臺灣文化的人，心目中認定的臺灣文化恐怕各不相同，甚至以所學、所了解的視野作為關心臺灣文化的依憑，如此這般大家「自以為是」的「各行其是」，難得跨出齊一的步伐，職司文化建設的政府單位也只能像無頭蒼蠅般的勞來送往，卻缺乏文化發展的方向感和目的熱，
大量文化建設力量就這樣的平白浪費。追根究底，在在都是缺乏文化價值理論使然。
歌仔戲的唱調攏統而駁雜，很多歌唱精神和美感觀念迥異甚至衝突對立的唱調同時並存。例如近三四十年大量產生的所謂「變調仔」，和諸如江湖調、七字調等傳統唱調之間的差異：
前者以固定不變的音樂曲調來套唱不同的歌詞;後者則完全沒有固定的音樂曲調，音樂曲調恆因歌詞和感情不同而變化。我們又該如何看待這種對立現象？如何估量其價值？
特別是，歌仔戲一向是最能匯聚社會大眾熱情的文化項目，到底它的魅力何在？ 怎樣的歌唱精神和美感價值能夠如此的扣動社會大眾的心弦？在歌仔戲處於整裝待發的當前此刻，對這些問題做理論性闡述，才能確立歌仔戲發展的路向，才可能在歌仔戲的核心價值上重建歌仔戲，
渡過面臨的轉型難關。
二、歌仔調的文化成就
在歌仔戲的眾多唱調中，江湖調、七字調和哭調，無疑具有特殊地位和重要性。
在這三種唱調產生之前，臺灣的歌樂文化大抵隨移民傳自閩南，這類歌樂除了一些閩南語社會裡產生的童謠歌謠之外，其他像北管、南管、牛犁、車鼓，乃至抽籤、卜卦、乞食這類江湖藝人的唱調(如卜卦調、乞食調、五更鼓、四空仔、五空仔)，
這些音樂大抵都傳自不同語言性質的外地，歌唱方法或多或少都與臺語有所扞格。臺灣歌仔藝人創發出來的江湖調、七字調和哭調，則純粹是在臺語特性上建構起來的一套歌唱方法和歌唱美感觀念。唯其如此，
這三種唱調才能具有豐富的表情能力、成為最感人、最能匯聚社會熱情、最能展現臺灣文化精神的文化項目。 唸歌之能深入社會人心，歌仔戲之能風靡閩南語世界，主要是這三個唱調的藝術價值所致。 二十年代以這三個唱調為中心的歌仔戲傳到閩南，造成極大的震撼與熱潮。這種閩南人心目中的「臺灣調」「臺灣戲」，短短的幾年間即蔓延了整個閩南地區，戲院紛紛改演臺灣戲，臺灣歌仔戲團和藝人頻頻進出閩南，很多藝人在當地落地生根傳授歌仔戲。
1990.11.11附加：歌仔調是民間藝人根據台語特性發展出來的一套歌唱方法與歌唱美感理念，這是歌仔戲能匯聚台灣人熱情的根本原因，堪稱是臺灣三四百年的文化史，最大的成就(三四百年的知識階層，不僅對臺灣文化少有貢獻，在近百年的現代化過程中，反而成為與殖民統治者扶同為惡、糟蹋臺灣文化的幫凶。
三、歌仔調的歌唱精神
臺灣本土產生的江湖調、七字調和哭調，其歌唱方法和美感觀念，主要表現在語言與音樂的相互諧和關係上，這關係且稱為「詩樂諧和」。
語言是文化的開端----有什麼特性的語言，自然產生什麼樣的詩、謠;有什麼特性的詩、謠，自然生什麼樣的歌唱和音樂風格。考之世界各民族，歌唱的原理都是根據其語言的高低長短抑昂頓挫，
化而為音樂歌唱，西洋各民族如此，漢民族如此，臺灣河洛人、客家人、原住民莫不如此。試觀察臺灣童謠如天烏烏、白鴒鷥、西北雨、烏面祖師公、黵仔膠;
社會歌謠如阿媽的話、 勸世歌、安童買菜，職業歌謠如殘豬、歹同舊錫，乃至童乩、司(道士)作法時的歌唱、歌仔戲的各種歌仔調唱法，當即明白台灣人原本的歌唱觀念是「唱歌若講話」。
「唱歌若講話」，也就是「詩(語言)樂(音樂)諧合」。「詩樂諧合」的歌唱傳統有多重的意義：
1. 字真：
字真，就是讓人聽懂歌詞內容。唱「虎豹獅象」聽起來就是「虎豹獅象」，如果唱如「雨飽婿搶」，聽者自然不知所云。
字真的另一層意義，是可以由唱歌來達到學說話的目的。由唱歌學說話，是不論古今的普遍現象。 中國周朝時，幾乎把詩教當作教育的全部內容，在當時的觀念裡，詩教就是樂教，也等於言教，甚至是教育的全部內容。此所以孔子教訓他的兒子伯魚說「不學詩，無以言」，教訓年輕人「小子何莫學乎詩，詩可以興，可以觀，可以....多識鳥獸草木知名」的原因。
2. 美感：
如上所言，把「虎豹獅象」唱為「雨飽婿搶」，不僅僅別人聽懂不懂的問題而已，那種「詰屈聱牙」和「拗折嗓子」的不快感覺，是會令人直起「雞皮疙瘩」的。
詩詞是美化的語言， 歌唱的目的在強化詩詞的美感， 所以不得不與語調保持諧合一致，達到牡丹綠葉相得益彰的效果。如果音調與語調互相悖逆，則不啻是兩種美的打架。
3. 民族風格：
各民族語言不同， 自然產生不同的文化，形成所謂的民族風格。民族風格是獨一無二，別的民族難以「東施效顰」的。因此民族文化風格是各民族「人、我」之分的重要標記，一個缺乏文化本色的民族，是一個沒有自己面目和尊嚴的民族，無論如何，在世界舞臺上終究是缺乏歸屬感的流浪漢。
四、歌仔精神與臺灣文化發展
植基於語言特性的文化才能真正的發展。 對臺灣文化的未來而言，這是「詩樂諧和」歌唱精神，最重要的意義所在。
人類文化不必然朝向進步發展，很多原有優秀文化的民族(如希臘印加雅瑪)，卻趨於衰亡。其興衰原因，不僅當事人不知，今天的學者也很難解釋個所以然來。確切的原因難以了解，
但我們可以想想粗淺的道理，譬如一棵樹，種植在適宜生長的土壤，則必枝葉茂盛;種植在不適宜生長的土壤(如有毒)中，則不能生長。一個民族的文化亦然，植根於容易發展的條件下，則昌盛
;反之，則趨於衰亡。
近百年來，臺灣文化因失落了根土而慘不忍睹。 如果請大學以上程度的人(不論他讀文科或理科;戲劇系或音樂系)寫作一首歌詞， 或拿一首歌詞請他們唱(或作曲)，
他們大概百分之九十九以上，都會以不是專家為由，而把問題推掉。在現代人的觀念裡，作歌詞或唱歌作曲似乎是很專業和艱難的事。 相對的，看看在傳統文化孕育下的傳統人，---無論古今---卻以作詩歌唱(作曲)為容易事。
古典經籍中， 常記載古人即興作詩歌唱的事。 且以楚漢相爭的主角人物為例說。 劉邦當了皇帝後，回故鄉與父老喝酒，酒酣耳熱後，即興作詩，擊筑(樂器)唱了：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方」，
然後教兒童唱，自己翩翩起舞。劉邦的死對頭項羽，在垓下四四面楚歌時，一樣即興的作詩唱給愛妾虞姬聽，述說英雄末路：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝，騅不逝兮可奈何，虞兮，虞兮，奈若何。」
劉邦是泗水地方的流氓頭子，項羽也是「學書不成」的老粗， 他們表現這樣的藝術才華，豈不令現代人羞愧無地？這絕不是史記作者司馬遷的杜撰， 因為類似的詩歌能力，仍然存在臺灣的傳統社會中。
以前臺灣社會流傳一種「相褒歌」，那是一種打情罵俏以歌唱相應對的藝術，歌詞都是因應對方歌唱內容， 臨時編造的「四句聯」，如此一來一往的對唱，直到一方編不出歌句才做罷。這種即興歌詩的能力，亦見之歌仔戲演員。過去歌仔戲根本沒有劇本，通常在演出前由戲師傅交代劇情大要和出場次序，演員出場臨時決定說什麼道白，唱什麼歌，
歌詞大多也是臨時即興編造。
劉邦、項羽學識水平不高，相褒、歌仔戲演員大多不識字， 為什麼具有那樣的詩歌能力？主要原因在於他們了解文化生發的原理，並且掌握了文化的基本要項---語言。
詩的素材是語言，他們沒有什麼詩學理論(甚至文字)的包袱， 只從社會文化環境中學到押韻的方法，就足夠他們的馳騁; 而歌唱的主要依據是語言的性質，這性質自在他們的口耳間，只需從社會文化環境中體會「唱歌若說話」的美感意義，其他什麼唱譜樂理知識，都與歌唱沒有直接的關連。
總之，他們沒有現代讀書人的知識障和包袱， 只單純的懂得語言和詩樂的關係，這是他們能夠自由發揮藝術才能的祕訣。試想，當五十年代歌仔戲極盛時，臺灣就有三百多個職業性戲團，在沒有專門學校培育的情況下，竟然有那麼多的專業演員，
可見立基於語言特性的文化，多麼的容易生根和發展。
顯然，近代文化教育出了大紕漏， 歌仔戲音樂所代表的歌唱理念，正提供我們改革樂教的契機----回歸言教、詩教、樂教合一的傳統大道。
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