新白蛇傳的故事、主題與特色

故事大要

　　已幻為人形、修行一千多年的白蛇（白珍娘）和青蛇（小青），因為出身為蛇，所以受仙界歧視；青蛇氣憤的想下凡間，她對白蛇說：
「仙界親像一窟無風無湧的死水。你看，這世間雖然紅塵滾滾，有悲哀痛苦，但是也有喜樂歡笑，真是五彩繽紛、花花的有情世界，敢不是卡趣味閣卡有活氣呢！」
　　白蛇適巧也常思及救命恩情未報，道心時起波瀾；更感覺人間的歷練，也是修道的一條途徑：
「有道也著有魔，無魔不成道，魔高然後道高，真濟神仙攏是佇亂世中修成正果的，...」
　　姊妹倆相偕下山。在花花世界中不免動了情思，深感「只羨鴛鴦不羨仙」的道理。在西湖與許漢文、許丙丁兄弟邂逅，彼此情投意合，兩人乃決意認同為人，並與許氏兄弟結為夫妻。婚後夫妻恩愛幸福，並且樂善助人，博得鄰里敬重。
　　地保林彪勾結官府，仗勢魚肉鄉里，欺凌孤弱，小青多次藉丙丁手予以懲戒；林彪熟知許家兄弟不諳武功，因此懷疑二女以法術暗助，乃請法海和尚出面撐腰。
　　法海以除妖驅邪為己任，知二女原非人類，即欲除之而後快。為讓許氏兄弟瞭解真相，利用午日節施法術逼白珍娘現出原形，而驚死許漢文。白珍娘為救夫命，排除萬難到南極仙翁處盜取還魂仙草。
　　白珍娘向還魂後的許漢文細說因緣。許漢文既難忘懷鶼鰈情深的愛妻，也因愛妻原係蛇身的事實忐忑不安，在憂思難解之下，冀望法海和尚能指引一條明路。但偏執的法海令他大失所望，他罵法海：
　　　　「法海你無血無目屎， 縱容惡徒假(kek)癡呆；
　　　　　有情的世界你毒害， 枉你慈悲做招牌。」
　　結果許漢文被法海禁於金山寺中。白珍娘與青蛇到金山寺求法海放人不得而起衝突，白珍娘負傷逃至「斷橋」地方，與聞訊趕來的許漢文相遇，小青要殺漢文「警戒所有天下的薄情郎」，許漢文告以
　　　　他已「看清」：
　　　　　「您對我的情義可比山高水長，做人的賢德可與日月同光。」
　　　　他已「想通」：
　　　　　「人類並無比禽獸卡貴氣，仙佛有時也會將天理欺。」
　　　　他感嘆的說：
　　　　　「世情混沌好歹難論，正邪有時也難分；
　　　　　　是非寸尺難有標準，船過無痕愛花著連盆。
　　　　　　路逢險處免迴避，咱身正不驚日影斜；
　　　　　　你咱鴛鴦天註定，燈心舖橋也著向前行。」
　　　　他要求：
　　　　　「竹籬茅舍粗菜飯，若無棄嫌著來隨我返；
　　　　　　人間天堂路無遠，你咱牽手做伙回家門。」
　　當他們手牽手要回家時，法海手持「鎮邪金缽」到來要收除二女。觀音適時出現，一方面諭令法海面壁思過「參悟眾生平等的真諦」，一方面完成二女「做人」的心願，賜以凡身「放棄千年道行，墜入輪迴，身受生老病死之苦」。

主題意識

　　白蛇傳故事源自民間妖精傳說，因此白蛇、青蛇都不免遺留妖精的邪惡本性。如偷盜官銀、寶器，如其夫的藥店生意而在村里井水中下毒，與許漢文成親也是建立在媚惑的基礎上。劇情內容也留存很多的封建思想，例如許漢文和白蛇的兒子許夢蛟高中狀元後帶皇帝的聖旨祭雷峰塔，佛祖才釋放白蛇，好像神佛也懍於官威，這是很要不得的封建思想餘緒。
　　在「新白蛇傳」裡，作者盡力使劇情合理化，而且剃除其中的封建思想。作者把白蛇塑造成，介於人與神之間的尷尬人物----既不是神，也不是人----在仙界受歧視，後來有意識的認同為人，而且所作所為都堪稱為「善人」，但在人界也遭受排擠，不僅魚肉鄉民的「地頭蛇」人物視為眼中釘，連代表神聖博愛的法海和尚，也偏執的以其出身為蛇而視其為妖，欲除之而後快--白蛇面臨認同危機。
　　作者有意以白蛇認同為人的過程，探討當前臺灣社會存在的「認同」問題--是「妖」是「人」，並不決定於出身，妖魔異類如果認同為人，又固守為人的法度，則為「人」；相反的，雖然出身為「人」，又以「人」自居，如果不能真正的認同和關心這個社會，則與妖魔無異。

傳統的創新

　　本學會附屬劇團以實驗創新歌仔戲、提昇歌仔戲藝術水平、引渡歌仔戲順利轉型為目標。如何達到目標，我們有階段性的考量：
　　鑑於創新的真義，是傳統文化核心價值的轉化、發皇；偏離價值的所謂「創新」，可能斲喪文化的生機而導致式微。因此本學會實驗劇團此階段教學與製作公演皆以「傳統的創新」為指標。就新成立的劇團說說，先學好傳統歌仔戲的唱、做技巧，明白唱、做背後的美感觀念和原理原則，這是日後從事歌仔戲新變的礎條件。就文化的社會性意義說，文化的創新都是緩慢的演變，而不可能突變在緩慢的演變中，把社會原有的歌仔戲人口引領出來，逐漸接受一些新的文化理念，逐步實現歌仔戲的轉型，我們認為這才是文化創新的常軌。根據傳統戲碼予以翻新，拋卻傳統封建社會的意識包袱；開拓傳統歌仔調的豐沛表情能力，活用行將消失的古典語匯，強化詩樂美，凡此都根基於「傳統的創新」的理念，同時型塑了本「新白蛇傳」的製作特色。

音樂特色

　　歌仔戲的價值和魅力在它的歌唱。本學會的前後任理事長張炫文、王振義都是鑽研歌仔戲音樂多年的學者，因此本實驗劇團對歌仔戲音樂的發展，有一貫的見解----不忌諱的說，對歌仔戲音樂的了解，以及如何導引歌仔戲音樂朝向健康的未來發展，是本學會實驗劇團肩負的使命。
　　去年十月，國內曾請大陸學者陳彬，來臺灣主導歌仔戲「李娃傳」的音樂製作，參考外來經驗，裨益臺灣歌仔戲發展，是無可厚非的事。但是要汲取大陸歌仔戲的何種經驗，卻必須建立在知己知彼的了解基礎上，才能有補於事。
　　本學會三年前即曾組「民南文化考察團」到閩南考察，張炫文、王振義也曾數度去閩南參加他們的歌仔戲學術研討會，對閩南歌仔戲音樂的變遷有相當的觀察與了解，王振義還曾為陸委會主辦的「兩岸學術交流研討會」寫文章，對大陸歌仔戲的長處與短處做深入的評析。
　　我們不否定創作新調的意義，但我們發覺很多人常以西洋音樂的作曲觀念來思考歌仔戲音樂的創新問題，近二三十年產生的很多新調，想以固定的音樂曲調套唱不同的歌詞，大致就是西洋音樂觀念影響下的產物，我們認為這種作法與歌仔戲的歌唱精神相悖，斲喪傳統歌仔戲的生命源頭至鉅。
　　總之，傳統自有一套歌唱理念，也自有一套歌調生發的方法途徑，這是完全與西洋音樂觀念截然不同的二碼事。充分了解傳統歌唱觀念和高調的產生發展途徑，才差可思考創新音樂的問題。
　　傳統音樂中幾乎沒有專業作曲家，因為歌唱的人根據歌唱的的理念，隨時在做創新曲調的工作，以致一個曲調經過傳唱後，常分株成兩個或多個不同的唱調。七字調之分快板、中板、慢板，西皮調之分原板、快板、流水板、搖板，甚至我曾為文指出歌仔戲的三個重要唱調--七字調、江湖調、哭調--也是同一唱調得分株演化而成。
　　問題就在，傳統歌唱理念中，一個唱調就有表現喜怒哀樂的無盡表情能力，因此，「山不在高，有仙則名」，唱調不在多，拓展各個唱調的表現能力是一個重要的創新途徑，這也是「新白蛇傳」中嘗試做的工作。且舉「七字調」為例說明做法如下：
　　1.「音位」上的變化：例如七字調開頭四字現今一般唱法大多在「2至5」的音位上，我們則增加「3至高1」的高音位（過去歌仔藝人稱為「硬調」）和「低6至3」的低音位（ 過去歌仔藝人稱為「軟調」）唱法，相當程度的擴大了音域空間。
　　2.「調式」上的變化：七字調原為羽（la）調式，後來藝人傳唱逐漸接近徵（sol）調式，我們有意恢復原本羽調式的剛直風格； 另外我們也採用商（re）調式（傳統藝人稱為「反管」）唱法，增加曲趣變化。
　　3.「板式」上的變化：歌仔戲向來只著重七字調時間上的變化，如快板、中板、慢板，我們嘗試用了「散板」和有板無眼的「緊板」唱法。強化歌仔調的曲趣和表情能力。

新白蛇傳---演出的話