-----提昇台語歌樂文化的統整能力--「言教
詩教 樂教合一傳統」的意義
王振義
編按：強化台灣文化教育，以提升本土意識，幾乎已為社會的共識。然則正如登輝先生在群策會「二十一世紀台灣發展總體目標」發表時所說的，台灣在經歷百多年的「反本土」教育之後，社會普遍不瞭解台灣的歷史地理和文化。這種普遍不瞭解台灣文化的既成事實，正是台灣文化發展必須面對的嚴肅課題。文化和歷史、地理這類實務課程不同，台灣的歷史地理知識，只要訂定明確的教育目標與政策，很快可以施行而達到效果。唯獨文化教育問題，因為牽涉台灣文化價值觀念的問題而牽連廣泛、問題叢叢。台灣文化教育問題，簡單的說，就是經歷百多年的「異化」教育之後，越是讀現代書的人越是不瞭解自己的台灣文化，在不瞭解台灣文化的價值觀念體系的情形下，自然難以訂定明確的教學目標以及達到目標的手段方法。明白的說，如果由「異化」了的專家學者訂定教學目標和教材編定，很自然的會以所學的「異化」文化觀念，訂出、編出與台灣文化精神扦挌，致令台灣文化無由發展的政策和教材來。
王振義老師這篇原登於「民間教育中心」的文章，對台灣文化的價值精神有很精闢的闡述，對歌樂文化之產生原理，以及歌樂文化在整體社會文化的重要性，都有深入的剖析，值得關心台灣文化發展者參究。
本文題旨，在於根據文化的關聯性和依賴性，探討文化自然生發的原理。所謂「自然生發」，就是強調在一定的社會文化環境下，個體可以很自然的學習到社會文化的能力。本文主張，對施行幾十年的音樂教育作「釜底抽薪」的改革，出發點既不是對制度內容的修修補補，因此對過去音樂教育教材內容、教學目標、課程標準等等，本文一概不做討論。
另外，本文思考和討論的對象為台灣河洛語(為了方便文中可能簡稱為「台語」)的相關教育問題。其他各種母語的相關問實非我所能暸解置喙。本文所談問題，是否適用於其他語的母語文化，當由其他的母語文化專家去決定。
依本人暸解，台語歌樂文化有一套整合、明晰的價值系統，也就是說台語歌樂有一套如何根據台語特性化為歌唱的美感觀念和方法，這是本人近二十年斷斷續續研究的一些心得。這歌唱美感價值觀念和方法，是台語歌樂文化教育和文化發展的理論依據。相對的，國民黨推行的北京話國語，雖然現今台灣人絕大多數人都會說，但是台灣北京話充其量只是「交通性的語言」，而不是有完整價值理念的「文化性語言」，因此，坦白說，如果就算我要編音樂教材，又有心遵從教育部「以國語聲韻為主」的課程標準，我還真不知道要根據什麼理念來編；在毫無價值理念引導下，如果我編了北京話音樂教材，那必然與過去學院派音樂家主導的音樂教材一樣的缺乏意義。
學校藝術教育目標應該強化學員「自然生發」的學習能力，這種「自然生發」的學習能力，是如同嬰兒出生後逐漸「社會化」一樣的自然──「社會化」是艱鉅的工程，但是絕大多數的人都能順利的度過而內化為社會的一分子。可見兒童的學習能力極其強大。就以語言的學習為例說，嬰兒學習社會約制好的那套語言系統，就是一種最複雜的學習過程：從具體事務的知覺到語言、語意的確定、從對單一事務的知覺到概念的形成、到抽象的思考能力的養成．．．，這麼複雜艱鉅的工程，幾乎是小孩憑自己的分析歸納能力就能獨力完成。兒童學習語言過程可能遭遇的困難，常常出乎大人意想之外的。我一個小孩，大約三四歲的時候，有一天問說：「今天是不是就是明天？」然後又困惑的說「明天是不是就是今天？」初聽這問題不免覺得好笑，但仔細一想，卻為他的困惑而感到吃驚，並且相信這問題一定困擾他有相當時日還不得解，才提出來的。這困惑原因出在我們大人常說類似「今天的事明天再說」的話，而等到「明天」的時候，我們卻又把昨天所說的「明天」說為「今天」，而「昨天說的今天」，卻變成今天說的「昨天」，他哪能不困惑呢。我舉這例子，是想說明兒童學習語言是很艱鉅的工程，類似的困惑一定非常的多，通常都得獨自去歸納解決而慢慢學到各語詞的正確意義。由語言的學習可以證明兒童具有很大的學習潛力。學語言如此，學習其他知識和社會價值觀念的能力也如此，只要有充足的適當環境激發他們的學習潛力，而無須灌輸太多的外在專業知識，這可以說是本文立論的基本出發點。這種觀點可能類似蘇格拉底所說的「產婆術」：學校教育功能是把知識、技能「引導出來」而不是「製造出來」。
一、語言 詩詞 歌唱的緊密關係
語言是文化的基礎。人類未創制語言之前，應該與動物沒有大的差異，也沒有什麼文化可言。當一撮人群聚共同營生，在特定的自然環境條件下，由「咿咿啊啊」而逐漸發展出一套語意符號系統時，這套語言符號既是該族群的特有標幟，該語言系統的結構方式也象徵該族群對外在世界思考、反應的方式；同時該套語言系統，也成為該民族文化發展的原始基準點。這就是說，該民族的文化發展軌序，是以語言為中心而逐步繁褥化、逐步擴張的。以藝術文化說，與語言關聯最密切和倚賴最深的是謠、詩之類的韻文學，有怎樣特性謠詩，自然發展出怎樣特性的歌唱理念和音樂風格，……﹔然後再逐漸分化或與其他文化項目相結合，成為相關的新文化事物。例如歌唱音樂分化為器樂(以樂器代替人聲歌唱)，又與其他文化項目結合為宗教音樂、說唱、戲曲等。這攏攏總總的文化項目互相關聯、互相倚賴的組合成該民族的文化總體，共同呈現該民族的文化特徵。柏拉圖在共和國書中說，「一個國家的音樂變了，整個政治制度都將因之改變」，正說明了文化項目間的關聯和倚賴性，但是把關聯的位階往前移，說詩詞或語言變了，整個文化和民族性都因之改變，也無不可。
以上述說，引出一個問題：當社會文化分崩離析、迷離失序的時候，文化建設或文化教育工作，應該考慮從文化發展的基礎，也就是從語言和與語言緊密結合的文化事物著手，才能順理掌握文化問題的根本。
二、人類歌唱的普同理念-「詩樂諧合」
前面就語言與詩樂的關係說，這裡我們反過來，看音樂歌唱和語言的關係。
歌唱是詩詞(語言)與音樂婚媾的產物。問題是，人類依怎麼樣的理念把語言和音樂結合起來的？今人大概受近世移植的西洋音樂觀念影響，普遍的認為只要歌詞好、音樂曲調動聽就是好歌，幾乎完全忽視了音樂與詩詞之間存在的互相依存關係。人類普同的歌唱觀念是「語言的音樂化」，也就是依語言的音樂性(高低長短抑昂頓挫)，就近與音樂結合，使語言的音樂性與音樂的曲調互相平行不悖、諧合一致，這應該是人類普同的歌唱觀念。關於這種普同的「詩樂諧合」歌唱傳統，本人已有專文討論(註一.)，底下只作簡單的敘述：
漢民族自古的歌唱觀念，就講求語言和音樂的諧合一致。士大夫階層自唐朝新體律絕、而宋詞、而元曲、崑曲，「按樂填詞」時講求「詩合樂」(安排詩詞語言聲調的平仄四聲，以與音樂曲調諧合一致)。士大夫講求這種「詩合樂」的作法，並不是憑空的發明，而是基於漢民族歌唱講求語言和音樂需諧合一致的美感需求。也就是自古至今，漢民族歌唱都是講求詩、樂諧合的，只是自從漢朝末年逐漸興起的士大夫階層，在學得分辨漢語聲調能力之後，逐漸走上安排語言聲調以與音樂曲調諧合一致的「詩合樂」歧路，與自古至今的社會大眾歌唱講求「樂合詩」(改變音樂曲調與語言聲調諧合)的方法相反。雖然士大夫階層講求「詩合樂」或社會民間的「樂合詩」過程相反，但目的卻一樣在鞏固詩、樂諧合一致的歌唱美感觀念。（註二）
只要對台語歌樂作一番考察，不難發現，傳統（指未受現代化教育）台灣人，無論大人小孩、販夫走卒、農夫農婦，從童謠(如「天烏烏」)、社會歌謠(如「阿媽的話」，職業歌謠(如「有酒矸通賣無」)，到相褒歌、唸歌、歌仔戲的傳統唱調(如「七字調」)，就不難發現傳統台灣人的歌唱理念就是「唱歌如說話」。（註三）
不僅漢民族和台灣人歌唱觀念如此，台灣客家人也如此、印度人如此、西洋各國人也都如此。人類文化發展有很多普同現象，歌唱講求詩樂諧合應是其中之一(雖然筆者無法盡研世界所有民族的歌唱觀念)
。
且說說西洋人的歌唱觀念。底下是德國卡爾.聶夫「西洋音樂史」(註四)中的幾段文字：，
「(古希臘)音樂的作用只限於將語言本身的音調和節奏的抑昂頓挫加強，俾使詩人的意思可以表現得更明顯些。這種詩句與音樂的關係極為嚴格，以致曲調的節奏只能取自詩……。希臘古代沒有離詩歌而獨立的音樂，也沒有離音樂而獨立的詩歌，詩人和音樂家永遠是一個人兼起來。」
文藝復興當然是希臘文化精神的復活。西洋各國的歌劇、歌曲，都重視語調和樂調的諧合。例如意大利早期最成功的歌劇Euridice(1600)作者之一的Jacopo
Peri，在演出的序言裡說明他的主張：
「……以詩的音節為主，曲調嚴密的適應詩句。」
同時指摘別人：
「用對位法以音樂壓迫語言。」
像德國的歌曲作者J.H.Reichardt，說他的歌曲：
「都是在高聲朗誦歌德的詩句的時候自然作出來的。」
最後再引兩段1905年，法國羅曼.羅蘭與德國李察.史特勞斯有關語言和音樂關係的論爭──相等於法國與德國的音樂風格論爭──時的話：
史特勞斯說：
「在我們國家，華格納已把語言的微妙十二分地表現了，…..，為何法國人唱歌要像說話一般呢？」
羅蘭憤慨回說：
「法語本身已是最美的藝術品，身為法國人的我們是夠藝術家的了；你怎能叫我們自己來毀滅它？我們的語言是連同我們民族一起永不滅亡的。」(註四)
近代洋涇濱音樂家一開始就昧於歌唱與語言緊密關聯的這一事實，既不知西洋音樂的歌唱美感觀念，更不知漢民族和台灣人的歌唱理念(此所以我稱呼他們為洋涇濱音樂家)，強把洋歌胡亂的譯為中文來「百年樹人」，與傳統歌唱美感觀念嚴重的扦格，詰屈聱牙的拗折天下人嗓子，還自以為「進步」。
附註：
1. 對這問題有興趣的人，可參閱「台灣風物」，34卷一期，1984.3.31拙文 「語言聲調和音樂曲調的關係研究之二──「詩樂諧合」的意義、傳統及式微」；同見「台灣歌仔學會網站」http://home.pchome.com.tw/showbiz/atb1011
另外，針對本文論題值得補充一提的是，周朝的教育，主要就是「詩教」。「詩教」也就是樂教，也就是言教，是教育的主要內容。國語周語記邵公的話說：「為民者宣之使言，故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，詩箴、瞍賦，矇誦。」周禮春官序註說：「凡樂之歌，必使瞽矇為焉，命其賢知者以為大師小師。」其中所謂太師(或作大師)，是掌樂教的大官，地位相等於今天的教育部長。而大大小小的樂官，如所謂的「瞽」、「瞍」、「矇」都是善歌的盲詩人。傳統文人常說「樂經」經秦火一燒而迭亡，本人倒認為「詩經」即「樂經」的說法比較合理，因為詩與歌是不分家的，樂經則必牽涉記譜的難題。
2. 參閱「復興劇藝學刊」第二十期，1997.7.1.拙文「從歌仔調的歌唱特色，談【樂合詩】與【詩合樂】的歌唱傳統」）
3. 陳鍾吾譯。五洲出版社，1964.
4. 許常惠，中國音樂往哪裡去，愛樂書店1969