-----提昇台語歌樂文化的統整能力--「言教
詩教 樂教合一傳統」的意義
王振義
三、一些文化觀念的辨正，文化的相對觀
近百年來，台灣和中國的「新」知識階層，文化上都有相同的認知和心理情緒：
1、 把西洋科技的進步，視為文化全盤的進步。
2、認為要「匡時救國」一定得靠「西來法」。
3、他們以學習、傳揚西洋「新」文化為職志。而且以「先知先覺 」的角色自許，身上像著了火似的，從事「匡時救國」的「除舊布新」工作。
其實，前提性的第1點認識就錯誤：混淆了科技和藝術的領域。科技建基於自然律，如1加2等於3、水吸熱會蒸發之類，這是普世性的律則，因此有進步落伍之別。別人可以上月球散步，所以他們進步；西洋的槍砲比傳統刀劍更有殺人效用，所以打仗目的說，他們進步。但是屬意志、感情範疇的文化，如藝術、宗教習俗、倫理、心理之類的文化則是相對的，各民族不同有各民族的價值觀，這是不必、也不能強同的東西。例如他們的槍砲比我們的刀劍誰美，乃至西洋歌劇與台灣歌仔戲誰進步，用刀叉吃飯和用筷子吃飯比較好，這類問題都像「魚兒水中游」與「鳥兒天上飛」誰好的問題一樣無解，因為這些都是各民族「自適其適」、「只要我高興、我滿意」的問題。
不同的文化各有不同的美感價值觀念。音樂教育的主要目標，在於養成「未來公民」了解自己民族音樂特有的這套價值觀念。社會中人人普遍有合致的音樂價值觀念，是音樂文化健康發展的基礎條件。反之，文化價值觀念紊亂的社會，不僅文化無由發展，社會也必瀕於崩潰、解體。
洋涇濱音樂家之為「洋涇濱」，就在於他們既不了解西洋音樂的生發原理，也不了解自己民族音樂的生發原理，只是在「西洋即進步」的「匿名權威」的催逼下，拾取西洋音樂的牙穢，就妄想百年樹人的要天下人唱、學。
文化是一重持續不斷的變遷過程，所有的變遷──不論文化自身的自然演變，或與不同民族的異質文化接觸而引起的「外爍」變遷，都是在民族原有的文化基礎上去求新求變。而所謂新、變，從文化的內層說，都是原有文化價值觀念的轉化、移接。以異質文化引起的變遷說，唯一健康的途徑，就是把外來客體文化的素材，經過價值轉化的過程，「內化」為自己民族文化的一部分。經過這樣的價值轉化過程，外來文化事物，才能泯除不同文化間的區隔，內化為自己民族文化的一部分。
換個方式說，所謂文化交流，是以自己民族文化為主體，把客體文化的某些部份加溫發酵，吸收而成為自己民族文化的養分。
洋涇濱音樂總喜歡談論唐朝與外族音樂交流而音樂文化成就輝煌，作為他們買辦西洋音樂的藉口。底下就以佛教對中國歌樂文化的影響，來說明「文化交流」是怎麼一回事：
佛教宣傳教義的「梵唄轉讀」（註五），把印度音樂傳到中國，同時把印度人歌唱的方法「聲明論」傳到中國。「聲明」(印度話的「明」，是學問的意思，因明等於哲學；醫明等於醫學。聲明傳到中國，如指理論常稱為「聲明論」)
就是如何辨別語言聲調的高低上下，以作為歌唱依據的一套學問。由於印度話和中國話不同，把印度音樂改譯為漢語，如果不論漢語性質，逕以印度音樂曲調來套唱，則必詰屈聱牙而不知所云：「聽者但聞飛弄，竟迷是何荃目」。為了解決這種詩、樂難題，中國和尚不得不把印度的「聲明論」本土化，使之與中國人的歌唱觀念合流不可。
「神州一境，聲類(按指語言聲調)既各不同，印度之與諸蕃(按指各國)，詠誦居然自別。」(道宣 續高僧傳)。如果不講求語言和音樂的協合一致，別人是聽不懂的。因此佛教和尚把印度「聲明論」分辨聲調的技巧，用來分辨漢語聲調和拼切語音的方法，自此韻書蜂出，把印度歌唱講求語言和音樂諧合一致的觀念，與漢民族歌唱時講求語言和音樂諧合一致的觀念合流，以之建構「按樂填詞」的理論，在在影響中國韻文學和戲曲的蓬勃發展。
中國人把佛教「聲明論」這樣「本土化」之後，佛教實際上已內化為中國文化的一部分，與印度原本的佛教已不再是同一的東西了。就語言與音樂的關係說，中國如果沒有把「聲明論」的方法內化到中國的歌唱觀念理，那麼不僅中國的韻文學和音樂無法由之獲得滋養和新生命，印度音樂也勢必只像游離在中國上空的雲霧而煙消雲散。
不幸得很，近世的洋涇濱音樂家，不了解語言是形成西洋音樂和傳統音樂不同的最根本原因，把西洋音樂抄襲過來，把洋歌詞胡亂翻譯為中文來唱，自以為進步的「趕鴨子上架」。我們幾千年的歌唱傳統精神竟是一片空白？像「鴨子學雞啼」的洋涇濱音樂算什麼？「斯啦，文噎；掃啊，地哩」的所謂現代詩又算什麼？
今天我們文化的各個面向，大多呈現進退失據的迷離脫序狀態，詩、樂只是其中一端。我們是該從文化精神的內層結構，來思考、了解傳統文化，謀文化出路了。
四、歌唱美感價值觀念與漢語特色
文化表象之下，都有一定的價值觀念；有怎樣的價值觀念，才產生怎樣的文化現象。藝術文化的價值觀念可以簡約的說是「美感價值觀念」，合於美感價值觀念的才覺得美，不合這價值觀念的就覺得不美。
傳統歌唱美感觀念，當然也與音樂的音階、調式、曲調、節奏、音色等等有關，但是主要集中在語言的影響因素上。例如什麼聲調的字怎樣唱才好聽、有韻味，什麼聲韻的字如何交代字音、如何轉腔等等。試看千餘年來的詞曲學家，擾擾嚷嚷的論說「陰平如何如何唱，……，入聲如何如何唱」，就思過半矣。
傳統歌唱美感觀念，著重於語言因素的影響，這是與西洋音樂美學很不相同的地方。原因應該與漢語特色有關。
漢藏語系是單音節，亦即每字一音；因為單音，所以有太多的同音歧異字，為了避免同音歧異字造成語意上的混淆，所以又發展出另一特色，就是每字都有一定的聲調，以不同聲調作辨義作用。
因為漢語每字都有一定的聲調，因此音樂性也就特別的強烈而頑固，不僅有輕重長短的節奏感，又有高低和上揚下曳的曲調感，並且這音樂性頑固的附著於聲調之上，不因語氣不同而改變語句中各聲調的相對高低關係。
漢語這種頑固的音樂性，是歌唱時，音樂曲調更需遷就語言聲調的原因：語調既負有辨義作用，尊重語調的音樂性，別人才知道你唱的是「一隻狗」或「一隻猴」；其次是美感問題，詩詞就是把語言音樂性做有機的剪裁排列、美化了的語言，唯有音樂曲調的美與語言聲調的音樂美並行而不悖，才能達到牡丹綠葉、相加相乘的美感效果；如果兩相違悖，那是美的打架，如果把「雙人行到青春領」，唱成「上弄驚狗槍伸娘」，已經不是讓人「耳孔毛挌折了了」而已，而是會讓人興起「撞牆算啦」的念頭的。
五、暸解歌樂文化全貌
前面說過，有怎樣特性的語言，自然產生怎樣特性的詩詞；有怎樣特性的詩詞，自然產生怎樣特性的音樂。音樂既然與詩詞、語言密不可分，就該全盤的關照，才能深入的了解傳統音樂的精神面貌。
傳統音樂的主要部份是歌樂，這歌樂主要表現在詩、詞、曲的韻文學上，也就是說韻文學即涵蓋「詩」、「樂」兩大學門。但是民國以來的教育制度，卻把韻文學的內容，分門別類為「文學」(詩詞)、「戲曲」、「音樂」三科，結果這三科的內容自然彼此涵蓋、重疊：「戲曲」既是音樂、「詩詞」也是「音樂」，於是新的「音樂」一科，只好專指西洋音樂了(註六)。同時，「詩詞曲」屬「歌樂」，「戲曲」也屬「歌樂」，所以「國樂」的地盤只好限於傳統樂器演奏的「器樂」了(註七)。
這樣分門別類，使得現代文人難以從整體來把握傳統音樂文化的精神，所謂「玲瓏寶塔拆碎不成片段」。特別是盲目西化狂流下的近代知識階層，更可能遭逢文化價值的錯亂而不辨東西。
讓我們實際來看看分門別類的實際情形吧：
學詩詞曲的人大抵不懂音樂，雖然仍舊「古人說如何如何」的紙上談兵，大學詞曲課也仍然在仿前人定的詞律曲律填詞，而竟忘了所謂詞律、曲律，是前人依實際音樂腔調(詞牌、曲牌)定的規律，如今不問音樂如何的填詞，真是「無魚而下網，無客而行客禮」。
學詩詞曲的人可以閉起眼睛紙上談兵，學戲曲的人卻需直接面對歌唱，但是劇種(如平劇)已脫離了原產地的語言(如湖廣話)，以不同的語言照樣傳唱，渾然不知那只是原本生命已消逝了的軀殼而已。
學音樂的呢，竟然可以不談語言和詩詞如何形成歌唱的原理，光只這一點，就足以了解我們的音樂多麼的脫離本體了。
六、文化興衰的原因
在人類的歷史上，不難發現不少原有優秀文化的民族，因為一些很難了解的原因，而趨於滅亡(如印加、馬雅文化)或衰微(如希臘)。文化興、衰的原因很難了解，但我們不難想像，就像一顆種子，落在肥沃的土地上容易生根發展一樣，立基於適當基礎的文化容易發展，立基於不適當的基礎，則導致衰亡。
尼采在「悲劇的誕生」書中，解釋希臘文化由興而衰，關鍵在於蘇格拉底提倡的重智主義，導致希臘喪失生命的熱力所致。我們很難斷定尼采的解釋正確與否，向來也沒有人研究清楚希臘文化衰微的原因，包括希臘人自己。一般都認為蘇格拉底是西洋哲學思想的重要導師，尼采卻認為他是希臘文化趨於衰微的肇始者，而且言之成理，亦可見導致文化興衰的原因實在很難了解。當時人以為進步的解藥，卻有可能成為毒藥而不自知。
人是喜歡包袱的動物，也是會製造觀念迷障的動物。製造包袱或觀念迷障的當時，也許是或自以為是為了進步，但年深日久，包袱形成累贅，迷障令人不辨東西，結果如老子所說的「為學日益，為道日損」，不相干的知識越累積越多，但是離「真道」、離生命或事實越來越遠。這是藝術才能退化，同時也是文明可能為人類自身帶來不幸的原因了。
漢民族文化到唐朝達到一個高峰，但自唐朝以降卻乏善可陳。台灣文化傳承漢唐、乃至商周的古早文化，這是從台語語源、聲韻，及禮俗證實了的，因此應該也保有漢唐文化之所以興盛的優秀質素在，這是台灣文化所應重視的文化「本錢」。特別是，台灣文化是還未經讀書人建構的常民文化，相當程度的避開了宋元以後的文化汙染(假設宋元以降的文化有不利文化發展的質素)。筆者不諱言的說，台灣文化像化石般的保存了古代或上古代的文化質素，其價值比敦煌佛窟還寶貴好幾倍，主要原因是敦煌是博物館的材料，而台灣文化是活生生的東西。
附註：
5. 佛教大辭典(丁福保)，台灣印經處。釋「梵唄」：「法令之聲明也。唄者唄匿之略。又做婆陟師。音韻屈曲升降，能契於曲，為諷詠之聲，是梵土的法言，故名梵唄。」梵唄傳到中國，不得不改用中國的語言，故稱轉讀。
6. 「音樂」一詞，以及其他音樂術語如「聲樂」、「器樂」、「交響曲」、「奏鳴曲」、「樂理」、「合唱」、「重唱」、……，統通是襲用日本的譯名而來。在使用「音樂」這新名詞的初始階段，它的實際內容就是指新的、泊來的、特別是指西洋的音樂而言，無論台灣或中國都是如此。中日甲午戰後，台灣成為日本的殖民地，開始接受日本的音樂教育，早期學音樂的人也都到日本留學；戰後的中國知識階層，眼見「師夷」起步比中國晚的小島國日本，竟能打敗「天朝」中國，因此興起一陣子的「崇日」時期，不僅五四運動前留學音樂的人都去日本學西洋音樂，早期音樂教育也幾乎全部抄襲日本的音樂教材(日本則抄襲西洋)。這也就是第二次大戰後，國民黨政府退居台灣，台灣音樂家
和中國來的音樂家，從不發生音樂術語溝通上的困難的原因。
筆者提起這段歷史，目的是要說明，「音樂」這一新名詞，一開始就有指謂外來(西洋) 音樂的意涵。
7. 「國樂」是一個很奇怪的名詞。依理推究，「音樂」泛指外國音樂，才有把自己國家的音樂稱為「國樂」的必要；但是「國樂」於理應包括歌謠、詩詞曲之屬的歌樂和樂器演奏的「器樂」，但其中的歌謠、詩詞曲又為單獨獨立存在的名目，因此國樂遂有單指傳統器樂的意函。