-----詩樂諧合的意義、傳統及式微 page
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王振義
「歌謠」產生的過程，應該事先有「謠」（「謠」是押韻的語言(註一)），然後為樂美化動聽，或為了便於記憶、傳誦，才合音樂宮商(上尺工或Do、Ri、Mi)來歌唱。
問題在「歌」「謠」的時候，歌詞意思的傳達為主要目的。為了歌詞清楚，歌唱的時候音樂曲調的高低長短抑昂頓挫，必然與歌詞的語言聲調的高低長短抑昂頓挫相一致，並行不悖。這種音樂曲調和語言聲調彼此諧和的情形，就是所說的「詩樂諧和」。
歌唱的時候「詩樂諧和」，才不會以「樂」害「詞」，唱「肥沃的田」聽起來就是「肥沃的田」，而不會聽作「非我的天」；唱「男性的復仇」才不會聽作「男生會福壽」；唱「一二三四」才不會誤為「以而散死」而不知所云。歌詞清楚是「詩樂諧和」的第一層意義。
「詩樂諧和」的第二層意義是美感問題。語言本身就具有強烈的音樂性，甚至說語言本身就是一種音樂也不為過(註二)。音樂曲調如果與語言聲調並行不悖，聽起來就舒暢美感；向對的如果兩相悖逆，則如同兩種「音樂」互相撕扭打架，不僅聽起來讓人難受而直起「雞皮疙瘩」（不知所云是另一回事），同時唱的人也是必難以唱出口。這種詩、樂不諧的情況，中國的傳統文人常形容為「詰屈聱牙」或「拗折嗓子」。
「詩樂諧和」的第三層意義，是關係音樂風格的問題。傳統音樂極講究「詩樂諧和」（這論題後面再說），在「詩樂諧和」的觀念裡，音樂曲調是因應語言而來，所以語言對音樂風格有絕對、命定的影響：可以說，有怎樣性格的語言，就可能產生怎麼樣風格的音樂。漢藏語族的語言與西洋不同，所以音樂風格不同；閩南語與北京話不同，所以音樂風格不同；法語與德語不同，所以音樂風格不同。各民族音樂風格不同，與其說是源自民族性（民族性與語言的相互關係也是一個重要論點），反倒不如說源自不同的語言更來的貼切。從「詩樂諧和」的觀念一刀扎下，才能從根本處抓住傳統音樂的中心生命，把音樂風格問題訴諸語言問題，才能瞭解傳統音樂的藝術精神和美學價值觀念。當前民族音樂在模式不同的西洋音樂衝擊下，已呈現進退失據的虛無狀態，在紛雜而漫無頭緒中，回歸「詩樂諧和」的傳統，正是可行、同時能夠解決音樂的民族性和社會性的不二法門。這正是本研究的動機與目的所在。
漢民族的「詩樂諧和」傳統
從詩經、樂府、新樂府、唐詩、宋詞、元曲而崑曲，是中國的韻文學重心，同時也是中國音樂的重心。其中詩經、樂府大致是周朝和漢朝的民間歌謠，新樂府以降到崑曲，則代表文人「依前題作新聲」，也就是「按樂填詞」的產物。
上古歌謠如何唱，我們很難在典籍上獲得明證，因為「詩樂諧合」是歌謠普遍自明的歌唱原理，實在沒有說、或記述的必要；即使已經記述了，今天我們也很難瞭解真確的情形。因為分辨語言聲調的能力，是直到漢末至六朝之間才學得的(註三)，不能分辨語言聲調或語言聲調沒有名稱可稱謂之前，是難以說明「詩樂諧合」的實際情形的。因此，上古歌謠的歌唱觀念，只能從一些線索中追想。
例如今文尚書堯典裡說：
「詩言志，歌永言，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。」
類似這樣的古籍記載，我們今天常常只能猜謎般的意會，而難以明確的解說。但所謂「歌永言，聲依永，律和聲」，指的是「詩樂諧合」的情形，我想大致不錯。這話的意思大概是這樣：
「（歌唱時）依語言的聲調漫聲長歌，音樂的曲調依據朗誦語言的聲調而來，但要合於音律。」(註四)
此外，在春秋戰國時代，各諸侯國外交上的應酬（所謂會盟、聘問，宴享），常有歌詩、賦詩，以明志、言志的情形(註五)。正因為「詩樂諧合」，所以可以用歌唱代替說話，來表達思想意思。也正因為「詩樂諧合」，上古時候才可能把詩歌作為教化的工具，孔子也才會教訓他的兒子伯魚說：「不學詩，無以言」(註六)，才會教訓年輕人說：「小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以....多識於鳥獸草木之名」(註七)了。
得以較明確推知上古以來漢民族歌唱講求「詩樂諧合」，主要文人時興「按樂填詞」的玩藝以後，絮絮不休的講求「詩合樂」這一事實。這絕不是文人憑空的發明，而是源於漢民族的普遍要求。
「詩合樂」的意思是，依舊有樂調填作新詞的時候，規定何處需用什麼聲調的文字，以與音樂曲調保持相對應的諧合關係。故紙堆中，所有的詩律、詞律、曲律、詞譜、曲譜、宮譜、腔譜....之類的書籍，談論的主要課題，都是如何「詩合樂」，也就是如何保持「詩樂諧合」一致。
上面說過，歌謠的產生過程事先有詞（謠），然後有音樂，即「按詞譜曲」，講究的是「樂合詩」（音樂曲調合於語言聲調）；文人反其道而行，「按樂填詞」，所以講求「詩合樂」（安排語言聲調合於音樂曲調）。不論是「樂合詩」或「詩合樂」，講究的一樣都是如何鞏固「詩樂諧合」的歌唱觀念，只是文人反其道而行，違反「樂合詩」的自然過程，倍覺困難而喋喋不休，「詩合樂」的呼聲不絕於耳而已。
文人講求「詩合樂」的歷史䄄從唐朝的新體律絕到崑曲䄄凡是對中國韻文學稍作涉獵的人都可以明白，所以筆者不想費辭說。筆者在此只想探求，由民間歌謠的「樂合詩」，到文人的「詩合樂」的發展軌跡，以及二者的相互關係。因為不明白「樂合詩」及「詩合樂」的這兩種歌樂產生方法，就不能了解中國「詩樂諧合」傳統的全貌，也不能正確估量「詩樂諧合」的觀念對中國音樂風格的深遠影響，也不能了解中國韻文學與音樂不可分的密切關係。
註一
傳統文人認為「歌」和「謠」的區別，在於有無樂器伴奏。筆者對古文人的腦袋沒有信心，所以把「謠」定義為「押韻的語言」。
問題說來話長，大概源自毛傳等書對詩經魏風園有桃裏的「心之憂矣，我歌且謠」的注釋。毛傳注曰：「曲合樂曰歌，徒歌曰謠」。爾雅釋樂說：「徒歌謂之謠」；舊註：「謠，無絲竹之類，獨歌之」。從此文人就把「謠」認為「徒歌」，把「徒歌」認為無絲竹（指樂器）伴奏的意思。像桂馥說文義證裏再解釋「獨歌謂一人空歌，猶徒歌也」；杜文瀾古謠諺凡例說：「謠與歌相對，則有徒歌、合樂之分」。
把「歌」「謠」之分弄成有無樂器伴奏，實在「脫線」了。試問詩經「我歌且謠」到底有沒有樂器伴奏呀？「歌」與「謠」主要分別如毛傳所註 ----在有沒有「合樂」，毛傳所謂「合樂」應是指合音樂的音律宮商，如果只是誦唸而不合音律，就叫「謠」，這應該是毛傳說「徒歌」的原本意思。
註二 語言聲調的高低長短相等於曲調（旋律），抑昂頓挫和長短等於節奏，押韻、對仗、平仄相間可以說就是和聲（如果承認單音音樂的前後音關係以及分解和絃和琶音也算和聲的話 )。語言和音樂之不同，勉強說只有音高一項（前註說的「歌」「謠」之分在此 )，語言的音高只是大致性的，音樂則必須合音律，也就是有一定的頻率，Pitch。但音高、拍子甚至也不算音樂的必然要素。非洲鼓樂那有一定的音高？中國的歌唱觀念，重視語言的傳達，也常直接搖憾音高的準確性；至於拍子，中國的散板那有什麼拍子？沒有拍子的音樂在日本和中世紀以前的西洋也都存在。所以嚴格的說，語言已算是一種音樂並無不妥。
註三 東漢以後中國人受佛教梵、唄、轉讀的所謂「聲明論」影響，才逐漸學到分辨語言聲調和聲韻拼切的方法，這對日後的韻書寫作和韻文學的發展有絕對的重大影響。
註四 鄭玄注說「永，長也，歌又所以長言詩之志，聲之曲折，又長言而為之，聲中律乃為和。」
註五 左傳記載最多。
註六 見論語季氏篇。
註七 見論語陽貨篇。