-----詩樂諧合的意義、傳統及式微 page
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王振義
「詩樂諧合」傳統的式微
「詩樂諧合」的意思很容易明白，「詩樂諧合」的意義和對音樂風格的影響似乎也容易想見，但是「詩樂諧合」的方法如何，怎樣的聲調應如何歌唱，就令人如入雲霧中了。
放眼當今社會，從流行歌、校園歌曲、學院派音樂、乃至戲曲（閩南語歌謠和歌仔戲另當別論），無不「詰屈聱牙」的一片軋軋怪響，漢民族幾千年的「詩樂諧合」傳統，只剩得學詩、詞、曲的文人，躲在陰暗的角落呢呢喃喃：「古人說，陰平如何如何；揚平如何如何」的人云亦云。幾乎所有談論歌樂的人，都認為只要音樂曲調曲折有緻、歌詞意思好就是好歌曲。事實在在證明「詩樂諧合」的傳統以式微，「詩樂諧合」的觀念已如一團迷霧了。
「詩樂諧合」傳統如何失落的？這種歷史性問題當然很複雜，底下幾點應當是重要原因。
一、傳統文人雖然一千多年絮絮不休的講求「詩合樂」，但大多前人說古人云的紙上談兵，未能從辨明語言聲調的性質著手，也從不考慮中國語言的多變和和地方性的歧異，例如周德清中原音韻所說的陽平聲，是否即宋朝以前的陽平聲？江西省的去聲是否相等於河北省的去聲？答案顯然是否定的(註十六)。
文人如此人云來人云去，不免常把「馮京」作「馬涼」，喋喋不休的「詩合樂」，實際「詩樂不諧」還不自知。連文人以「詩合樂」做招牌的崑曲，合樂性實際已微乎其微了：當同一個聲調合樂歌唱的時候，可以上行、可以下行，可以高又可以低，可以配單音又可以配多音，它的合樂性實際已蕩然無存啦。
(註十七)。
二、「詩樂諧合」的歌謠，由甲地傳到語言聲調不同的乙地的時候，如果乙地的人不明所以的照樣唱，自然喪失了詩樂的諧和性。以平劇說，皮、黃唱腔的原產地，即使「詩樂諧合」，但傳到語言聲調不同的北京，就可能詩樂不諧，這應該就是今天的平劇，不打字幕就不知所云的原因了。
三、民國以來定北京話為通行語。對不同語族語言，北京話只是一種交通性的語言，而不是文化性的語言。以北京話來看不同語族的音樂，自然是詩樂不諧。例如以北京話唱臺灣歌謠或歌仔戲，其不倫不類自不待言。
四、民國以來的教育制度儘學歐美，把傳統「詩樂諧合」的韻文學，分門別類為文學（詩、詞、曲）、戲曲、音樂，實際上這些科目的內容都彼此涵蓋。詩詞曲是音樂，戲曲也是音樂，因此，「音樂」一科遂有專只西洋音樂的意函，以致逼出「國樂」的奇怪名目來；國樂的「地盤」又不得不限於以傳統樂器演奏的「器樂」。這種分門別類的作為，使得現代人更難從整體掌握傳統韻文學的精神。
學文學（詩詞曲）的人概不懂音樂，雖然也仍舊「，古人說如何如何」的紙上談兵，大學中文系的詞曲課也仍在仿前人定的詞律、曲律填詞，卻忘了所謂詞律、曲律，是前人依據實際音樂腔調（詞排、曲牌）定的規律；如今不問音樂如何的「填詞」，真是「無魚而下網，無客而行客禮」。
學戲曲的人，比學文學的人更談不出「詩樂諧合」的所以然來，文學家可以紙上談兵按本宣科，戲曲卻需直接面對音樂，而平劇（這是當前戲曲的重頭戲）實際又不合樂，崑曲的合樂性又微乎其微，要談也不知從何談起。
學音樂的人，向許常惠、劉德義也重視音樂與語言的關係，但在「詩樂諧合」式微，觀念如謎的情況下，他們所能提示的，也只是西洋音樂影響下、模模糊糊的語音輕重概念，無法落實到「詩樂諧合」的傳統中來。
說「詩樂諧合」觀念如謎，筆者絕非言過其實。以平劇道白說，論者常謂平劇道白是依語言聲調的音樂性誦唸而成。實際上平劇道白卻是故意與語言聲調反道而行，故意使它不像說話的。讀者不妨選定一個句子，把聲調的高低上下反轉來唸，就會發現直像平劇道白了。把相反說為相合，論者沾沾自喜，卻不見有人指出其非，亦可見「詩樂諧合」的觀念多麼如謎了。
俞大綱先生在遺作「我對地方戲曲及聲腔的看法」(註十八)一文中，說趙元任歌曲「教我如何不想他」，其中的「教我如何不想他」一句的曲調得自平劇小生道白；趙元任自己也說他的歌曲唱起來「倒是跟舊曲舊戲還有戲臺中道白的派頭都相合的」(註二十)。讓我們就來看看「較我如何不想他」這句的詩、樂關係如何吧(註二十一)。
第一字「教」為去聲（北京話第四聲），音勢自高而下，宜配二音連腔下行(註二十二)，但卻配比下一字「我」還低的單音；第二字「我」為上聲，應低起上揚成二音連腔，卻配高起的單音；「如何」兩字都是陽平聲（第二聲），應出聲後上揚，卻反而配下行的曲調；......。可見全部與語言聲調相悖逆；證之趙元任的其他歌曲也概多如此。
筆者單挑趙元任的歌曲為例說明，主要原因是趙元任是語言學家，他作的歌曲向來有「詩樂諧合」的美名；他自己也說明他的作曲「在字音與樂調的關係上我也作了一點實驗」(註二十三）。
趙元任是語言學家，他知道傳統音樂是講求「詩樂諧和」的，所以很想把他的作曲方法歸結到傳統來，想以傳統的「詩樂諧和」觀念來為他的歌曲立論。而卻只見他說傳統的「詩樂諧和」有什麼「積極的定法」，又有什麼「消極的規律」，又有什麼「具體的定法」，又有什麼「照舊式音韻」的「唱法」........(註二十四)。從他模糊隱約、吞吞吐吐的說辭裡，當可推想傳統的「詩樂諧和」觀念如何的如謎了；如果有清楚明白的觀念，語言學家趙元任會不暸解嗎？難怪自趙元任以後的作曲家，乾脆閉口不談什麼「詩樂諧和」的理論了(註二十五)。
台灣歌謠的「詩樂諧和」傳統
臺灣閩南語歌謠(註二十六)，今天仍存在著清晰、自然的「詩樂諧和」歌唱觀念只可惜語言學家趙元任不曾研究臺灣歌樂。只要對臺灣歌謠做一番考察，就不難發現，臺灣「傳統」社會中_如前面說過的_無論販夫走卒、農夫農婦、乃至乩童道士，都有根深蒂固的觀念，認為歌唱只像說話，音樂曲調絕不與語言聲調相悖逆；所以只要是「土生土長」的「傳統」歌謠，必是「詩樂諧合」的。
所謂「土生土長」就是排除外來音樂。外來音樂指閩南語係外的各地音樂，如北管、南管(註二十七)、客家山歌，以及與南管和客家山歌有密切關係的牛犁歌、打七響等等。所謂「傳統」，指未受近代西洋音樂觀念汙染過的歌謠；很多傳統「詩樂諧和」的歌謠，經近代洋涇濱音樂家的記譜、傳唱，已喪失原本韻味而變成「非驢非馬」。
臺灣「詩樂諧合」傳統，由童謠、宗教儀樂、說唱、到歌仔戲，構成全貌。由於這是本書的研究對象，在後面的研究中自然會把這「詩樂諧和」的面貌呈現，於此不必多說。
「詩樂諧和」的根本問題在語言。中國歷代語言多變，是直接搖撼「詩樂諧合」傳統的根本原因。中國語言多變並不如一般聲韻學家所說，因為漢語沒有一定的調值所致，胡言胡語的影響才是主因。相對的，臺語的少變才是能夠保持「詩樂諧合」觀念，並發展臺灣歌樂文化的基礎條件。
閩南人的根源不論是從中原一帶南遷的也好(註二十八)，是「南蠻」(註二十九)、百越、甌駱族的後裔也好，是漢、越混血後代也好，重要的是偏處東南一隅的閩南人，自中國漢朝以降，避開了歷代很多胡和雜處局面，所以語言、血統、風俗習慣都保持比較早期的漢族文化特色。永嘉之亂（三一一年）後，五胡實際已在江北融入漢族而消失，唐代的回紇、土蕃及五代時國的局面、宋的契丹、遼、金、蒙古，其中除了蒙古王朝外，胡人的政權和影響，大多只及江北半壁。台灣人大致又在明末清初移民臺灣，又避開了多一曾的胡化影響。
「臺語的古老與古典」，可以上溯商、周(註三十)。語言的少變是閩南語歌謠保存「詩樂諧合」傳統的主要原因。臺灣的唸歌藝人，在「詩樂諧合」傳統歌唱觀念的基礎上，鍛鍊出適於敘事述和表情的板腔體「歌仔調」(註三十一)，並由之演化為轟動閩南語世界的歌仔戲。歌仔調的創發，是臺灣文化精神的展現，台灣人值得自豪的重大成就，它代表的意義和價值，在未來臺灣本色文化的發展上，將扮演極為重要的啟示作用。
——選自《台灣風物》第三十四卷/第一期
註十六 近代有關研究崑曲的書不少，但對「詩樂諧合」的說法，卻各有不同，難有定論。崑曲合樂原則的漫無標準，讀者只需看今人曾達聰「北曲譜法------音調與字調」，一九七九，文史哲出版社，第二百頁的結論表就可明白。
註十七 見「民俗曲藝」第七期，一九八一，五月。
註十八 「教我如何不想他」在趙元任一九二八年出版的「新詩歌集」內（商務印書館，一九六０臺一版），在「歌註」裏說「教我如何不想他」這句（歌曲內共出現四次，各次音形相同）的曲調「有點像西皮原板過門的末幾字『尺六工四上尺上』」。
註十九 見「新詩歌集」的「序」。
註二十 趙元任在「新詩歌集」的序中曾說明他以北京「守舊一點」的話語為準。所以筆者以現在的北京話的聲調來作批評，當不冤枉他。
註二一 去聲按崑曲的說法應配「豁腔」，即出聲後上挑再下行，筆者以為上挑沒有道理，下行則正確。關於各聲調的合樂原則，請讀者參看下期本研究連載即明白。
註二二 同十九。
註二三 同十九。
註二四 今人李振邦神父（輔大音樂系主任）應算例外。他於一九七八出版「中國語文的音樂處理」，天主教教務協進會出版。該書曾對國語四聲的性質加以分析，在五線譜上標出大致進行方向，雖然僅依據個人對聲調性質的主觀認定，說法筆者也不贊同，
但一反過去文人、學者的含混，直探語言聲調的性質的作法，卻是進步。可惜他的見解無法在他的歌曲中實際應用，而只偏重語言的節奏輕重安排。顯然李神父也無法在傳統音樂中找到「詩樂諧合」的實際運作，而只偏重西洋音樂處理語言韻律的輕重安排，沒有把語言聲調的相對音高關係和音勢解決。關於這問題筆者很抱歉不能作更詳細的說明，看完本研究系列文章自可瞭解。
註二五 筆者不懂客家話，所以無法探尋客家歌謠的「詩樂諧合」情形。但依筆者對客家人的歷史背景瞭解，客家歌謠的「詩樂諧合」性應當仍保存著，希望客籍音樂家能有以教我。
註二六 南管樂團人士相傳，南管音樂創自孟昶（後蜀皇帝）和他的太太花蕊夫人。從音樂判斷，也不像閩南社會土生土長者。
註二七 主張閩南人是從中原一帶南遷而來的漢人的說法，也有時間上的差異。最普遍的說法是五胡亂華以後陸續南遷的「衣冠士族」、大家豪門。閩南人常自稱為「ho-lo人」，很多人以為指「福佬人」而言，但「佬」為鄙稱，且已含有「人」的意思了，因此「福佬人」的自稱似乎不通。有的人則以為是指「河洛人」之意，中原一帶即黃河、洛水區域，自古即有「河洛」之說法，如史記封禪書：「昔三代之居皆在河洛之間」。但「洛」為陽入聲lok，也不像閩南人自稱的語調。
註二八 有人認為「閩南」即古書中所說的「南蠻」，因語言不同（如鴨母、酒醉、風颱），「蠻」改為「閩」而稱「閩南」（如南越------越南)。
註二九 就民族學的觀點，現代的中國版圖、中南半島、朝鮮半島及日本四島區域中的民族，遠古應都屬漢藏南島文化群，以後再分化為各不同民族。這些不同民族從上古時代以降，在「漢」文化為強勢主導下，很多又併入漢族，有些如越南、朝鮮、日本
、泰國，雖也受漢文化影響，但仍保持很大的文化差異。據李濟「中華民族的形成」推斷，東南隅的廣東、廣西、福建、貴州漢化較遲。
註三十 蒙古應算是匈奴的後裔。
註三一 「臺語的古老與古典」，是陳冠學寫的一部研究臺語的書名，一九八一。陳氏認為臺語傳承商、周時候的語言。