-----詩樂諧合的意義、傳統及式微 page
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王振義
首先我要指出，從唐朝的律絕以降，「詩合樂」的「按樂填詞」只限於文人階層，一般民間百姓仍與詩經、樂府的歌謠唱法一樣，是「樂合詩」。我這樣說並沒有否定民間百姓也會大量的「依前題作新聲」，只是他們填作的新詞，只求字數和句數與舊題（即舊樂調或牌調）的字數和句數相仿符，唱的時候卻改變音樂曲調來應合語言聲調，也就是「樂合詩」。筆者的主要論據是，第一、臺灣傳統閩南社會都有根深蒂固的觀念，認為唱歌只像說話，音樂曲調絕不與語言聲調相悖逆。不論農夫農婦、販夫走卒乃至乩童道士，無不都如此意識。第二、一般民間百姓無能力作「詩合樂」的語言聲調安排。第三、文人喋喋不休，甚中講求「詩合樂」，正足以反証「詩樂諧合」是全漢民族普遍的要求。
唐朝浮昇的士大夫階層，在科舉制度誘引下，逐漸與自己所由出的族群疏離，文化上也自然的脫離了社會大眾。這種士大夫文化儼然成為中國文化的上層結構，其影響可謂深遠。本世紀以來，這是大夫階層雖然崩塌了，但他們一千多年的「詩合樂」歧途發展，對中國詩詞和音樂的影響，卻尚待重新估量。
文人為何走上「詩合樂」的路數？
第一、他們已有能力分辨語言聲調，也了解語言聲調和音樂曲調之間存在著一定的對應關係。有兩樣事實可以佐證這種發展趨勢。一是聲韻學方面的進步，與「詩合樂」，的講求大致是齊頭並進的。最早的韻書則直接用音樂的五聲（宮商角徵羽）來命名語言聲調(註八)，除了發覺樂調與語調有必然關係外，又怎能解釋用五聲命名語言聲調的道理！
第二、文人不一定懂得音樂，即使填好新詞，恐怕也沒有能力像民間百姓那樣的「樂合詩」歌唱，自然想抓住歌調的固定樣態，模仿原有歌謠的字詞聲調安排，例如就月調的頭三字是「天烏烏」（都是陰平聲），他們也一樣模仿填詞如「天清清」或「花三枝」，如此自然適合用舊樂調來套唱新歌詞，而不失「詩樂諧合」。
第三、文人體驗到文字聲韻作有機的排列組合，可產生一定的美感效果，增加他們講求韻律的興趣。齊梁之間的所謂「永明體」文人(註九)，最足以代表這一發現，也是文人「詩合樂」風氣的開端(註十)。
文人講求「詩合樂」的背後，有安排語言聲調以固定音樂曲調的意圖，但是要安排得處處與樂調諧合，則困難重重，因此也只能夠安排個大致輪廓。例如律絕只概括性的分平仄，部份平仄不分；宋詞雖然辨明仄聲中的上去入，但部份還是平仄不拘；至於曲，雖然嚴格的要辨明四聲，四聲又要各分陰陽、清濁（北曲只有四聲，所以要求向來比較寬鬆），但是文人依曲牌填好詞後，又不得不常要交由樂工訂譜。可見詩、詞、曲都無法作到字字、處處與樂調諧和的地步，無法全然的「詩合樂」。這事實說明了文人雖然要「詩合樂」，實際上仍然得依賴民間的「樂合詩」觀念來完成，以鞏固「詩樂諧合」的要求。
在此筆者必須說明歌唱者所扮演的角色。在「樂合詩」的觀念裡，歌唱者幾乎沒有固定的曲調可作遵循，他必須隨時改變音樂曲調來應合語言聲調。「詩合樂」方法中，文人既然依詞律、曲律填詞了，卻又得講求五音、四呼、四聲、出字、收聲、歸韻等等歌唱的原理原則，正也說明了無法做到全然「詩合樂」的地步，然有待歌唱者「樂合詩」的隨機變化、運用。如欽定曲譜凡例重所說的： 「歌者的疾徐取巧，全在偷窺互換，譜中不過成法大略耳。在善用譜者神而
明之，斯無印板之病。」
這也就是說，文人「按樂填詞」後，即使再交給樂工重新訂譜，也只是「成法大略」而已，要怎樣隨機應變的「偷窺互換」，還得賴歌者「神而明之」。
西洋的「詩樂諧合」傳統
筆者曾提到「詩樂諧合」是各民族歌唱的普遍原理(註十一)，為了增強讀者的信實感，容筆者「挾外自重」的說說西洋的情形吧。
德國卡爾•聶夫的西洋音樂史(註十二)，說希臘人：「音樂的作用只限於將語言本身的音調和節奏的抑昂頓挫加強，裨使詩人的意思可以表現的更明顯些。這種詩句與音樂的關係極為密切，以致於曲調的節奏只能取自詩格......」
「希臘古代沒有離詩歌而獨立的音樂，也沒有離音樂而獨立的詩歌，詩人和音樂家永遠是一個人兼起來。」
可見古希臘人的歌唱觀念，多麼的講究「詩樂諧合」！
第四世紀的聖安布羅斯(ST.Ambrose)和地六世紀的格雷歌利(Gregoire)聖歌；以及十二三世紀法國的遊吟詩人、德國的名歌手、戀歌詩人，他們也都嚴格的依語言的韻律歌唱。
文藝復興當然是希臘精神的復活。以歌劇說，義大利從「憂里底士」(Euridise1600)到十八世紀拿破里歌劇；法國的歌劇從呂利(Lully)到德布西，無不都重視「詩樂諧合」的問題。例如「憂里底士」（公認為最早最成功的作品）作者之一的Jacopo
Peri， 在演出的序言裡，就說明他的根本主張，在於以詩的節奏為主，曲調嚴密的適應詩句，並指摘「對位法」以音樂壓迫語言。
再轉頭德國的所謂「藝術歌曲」。像舒伯特、舒曼、沃爾夫......，無一作家不重視語言韻律和音樂曲調的結合，像J.H.Reichardt
就說過，他的歌曲都是在高聲朗誦哥德的詩句的時候，自然作出來的。
總之，整個西洋音樂史，語言與音樂如何取得諧和一致，都是作曲家努力的重要課題，正如近代音樂學家R.Vamghan Wiliams 所說：「歌曲不過是語言的音樂化」(註十三)，語言影響音樂風格之深遠自可想見。從這樣的角度看，說歐洲各國的音樂風格不同的原因，與其說源自民族性不同，反而不如說是語言不同造成的來的貼切。
為何國內的洋涇濱音樂家，獨不見西洋音樂「詩樂諧合」的傳統和精神？像把德國莫歌劇「費家洛婚禮」、義大利歌劇「杜蘭多公主」亦為勞民傷財的般到臺灣來演，甚至譯為中文來唱，正可用鳩摩羅什的話形容：
「有如嚼飯與人，非徒失味，乃令人嘔噦也。」(註十四)
最後引兩段一九零五年，法國羅曼羅蘭與德國李察史特勞斯，有關語言韻律和音樂曲調關係的論爭䄄相等於法、德兩國的音樂風格問題國䄄的話，作為筆者「挾外自重」的結語。
史特勞斯說：
「在我們國家，華格納已把言語的微妙十二分地表達了，....為何法國人唱歌要像說話呢？」
羅曼羅蘭憤慨的回說：
「法語本身已是最美的藝術品，身為法國人的我們是夠藝術家的了；你怎能叫我們自己來毀滅它？我們的言語是連同我們民族一起永不滅亡的。」(註十五)
註八 最早的韻書是三國時代魏朝的左校書令李登的「聲類」和晉時的呂靜的「韻集」，都是用五聲，即宮商角徵羽作聲調名稱。
註九 南齊書陸厥傳：「永明（四八三~四九三）末，盛為文章。吳興沈約，張郡謝眺，琅琊王融以氣類相轂。汝南周顒善識聲韻，為文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻：：：世呼為永明體。」南史陸厥也有相似的記載。
註十 慧皎的高僧傳曾記載鳩摩羅什談翻譯佛經的困難，說：「天竺國俗慎重文製，其宮商體韻以入絃為善。凡覲國王，必有讚德。見佛之儀，以歌嘆為貴。經中偈頌皆其式也。：：：」其中所謂「宮商體韻」指文詞，「入絃」即合樂歌唱，「讚」「歌嘆」「偈頌」都指歌唱。可見印度歌唱觀念也是講求「詩樂諧合」的。
註十一 陳鍾吾譯，五洲出版社，一九六四。
註十二 「民族音樂論」二十二頁，愛樂書店，一九六九。
註十三 見慧皎的高僧傳，鳩摩羅什語。
註十四 摘自許常惠，中國音樂往那裏去，文星書店，一九六四，一三三頁。
註十五 魏晉以來，韻書如雨後春筍，據魏建功從隋志等書考察，自李登以下，韻書就有一百六七十種之多。韻書多的另一面正可反映五胡亂華後語言的劇變。陸法言切韻序就如此說：「以今聲調，既自有別，諸家取捨，亦復不同。吳楚則傷清淺，燕趙則多傷清濁，秦隴則去聲為入，梁益則平聲似去：：：因論南北是非，古今通塞：：：」。清劉禧延中州切音譜贅論說：「北音呼陰平，如吳音陰上聲；陽平如吳音陰平聲；上聲陰陽無別，概如吳音陰去聲：：：」