-----第十二期
1994.12出刊
台南歌仔班結業演出
年初在台南市開課，以成功大學學生為班底的台南歌仔戲研習班，經五個多月的排練，於7月3日在台南下林廟前廣場演出「一文錢」，觀眾踴躍，場面熱鬧，有人接洽聘請演出價碼，理事長都以「研究看看」推拖。因為戲服、文武場都是臨時租借、聘請，學會在當地又缺乏管理負責人，．．．，在在都是問題。學會未能在台南地方開發出人力、物力、資源，會友大多以事忙，缺乏專業知識推托，企業界如奇美，統一、太子建等，也都以未有經費預算而不能支助，因此學會投注約二十萬元經費，成果發表公演後，面臨無以為繼的窘況。
學會附屬明聲歌仔戲實驗劇團創團公演
學會附屬明聲歌仔戲實驗劇團，將於12月13日晚7：30分，在台北縣皮橋文化中心作創團公，演演出理事長編寫的「琴劍恨」一劇。
明聲實驗劇團以去年11月開課的「歌仔戲研習班」和「歌仔戲樂器班」學員為主要班底，外加部份前期學員和台大歌仔戲社的同學，連理事長王振義和常務理事長林澤源，也都「下海」參與文武場演出。
「琴劍恨」劇本為理事長四年多前為第一期「台灣歌仔班」編寫作教材用的。據理事長說，當時只想找一齣現成的劇本作教材，在遍找不到合意劇本的情況下，被逼出來的。他在「閩南戲劇」（漳州戲劇雜誌社出版，1989.10）中，看到楊路冰、郭志傳合編的「琴劍恨」，就深深被劇名中的「琴」、「劍」兩個對立名詞吸引，新賦以「琴是文理，劍是武道，文理昧通，武道救濟」的主題意識，探討自有人類即存在的古老問題。當時，台灣剛解除戒嚴，社會自力救濟聲音此起彼落，這是寫作的時代背景。由於原著歌詞不合用，所以編劇上，理事長只保存故事大綱，歌詞全部新作，加上主題意識的表現，「琴劍恨」在台灣歌仔戲歷史上應該有一定的意義。
附屬劇團公演後，將繼續培訓，除舞台技藝的加強外，將著重歌仔戲的學理訓練──演員瞭解學理才能接收新觀念，畢竟這戲團是學會實踐創新歌理念的實驗團體。學會同時將繼續開設歌仔戲前、後場的研習班，並增開歌詞寫作班或劇本編寫班，補充人力。
傳統與創新----新舊歌仔戲聯演計劃
學會決定以「傳統與創新----新舊歌仔戲聯向文建會申請經費補助。，計劃內容為匯集，學會培訓的人力，組成三個分別代表「傳統」、「創新」與「現代」的三個戲團，在台灣北、中、南部，演出「一文錢」(傳統)、「琴劍恨」(創新)、「鄉土情」(現代)，共十一場次。
編按：此一計劃案文建會確實有批准補助經費。補助多少經費呢？答案是二十萬元新台幣。誰說政府單位不會開玩笑。計劃中的「一文錢」是學會自費花二十幾萬元在南部以成大學生為主體、培訓的歌仔戲班排演的戲碼。
觀眾歸隊歌仔戲復興-----林澤源
編按：本文是作者對近年歌仔戲文化發展的感慨，由感慨而發出成立「文化護國政黨」的呼喊一見解如其文中所言，不免有些「粗草」，但仍值得台灣人深思之：繼政治運動、環保運動之後，台灣社會需要來個波瀾壯闊的本土文化建設運動。
孟夏夜晚暑氣仍悶，出外散心，在媽祖宮中廣場看酬神演戲。表演戲團據內人告知係歌仔戲界名伶陳美雲小姐所屬戲團，我想聞人公演忠實觀眾理該不少；怎知，台下觀眾中一位手提垃圾袋的正轉身離去，我和內人補位，觀眾共僅八人。情境噓唏莫名。旁坐的阿婆對我說：「想卡早好多年前，阮老伴做五娘「迷死」台下十三村的查某人，現在看戲的人差足多囉！」；老阿伯接腔：「呵呵！今冕我要招孫仔來看戲，聽著講是看歌仔戲，甲我講『不好意思，不合我來。』唉！時代不共款，難怪歌仔戲前途越來越溜尾。」在看舞台上，拉弦師傳表情默默，狀像人生沒有未來；頭手鑼鼓師正凝視著台下，我發覺台上的一立【黑巴去】女演員會神看著我這位不速之客與人「交頭接耳」，眼神有些訝異，彷彿對我說：「老兄！計時開始，到底你能看多。」
吾人深深體認，歌仔戲式微，觀眾日益趨少，主因係從以前的農業社會演進到今天的工業社會，功利主義追求甚行、生活節奏快步，娛樂項目五光十色；同時，過去幾十年來，政府未曾正視台灣本土的歌仔戲，反而把京戲稱為「國劇」。比例懸殊的閩南語系同胞，忍受著視聽娛樂剝奪權；為了推行「國語」，歌仔戲、布袋戲演出，竟然逼使司馬玉嬌、黃俊雄，以北京話唱歌仔戲、演布戲。遇有民間喜慶廟會活動拒絕演戲申請。倘由民意代表出面而准予演出一、二場戲，舞台門聯必須掛著斗大的「慶祝九三軍人節；中華民國萬萬歲」等字樣以示眼。百姓請戲，歌仔戲團演戲糊口，處境猶如前人予受後母苦毒。
礙於語言受「統一」，違反自然同化，扼殺歌仔戲演出幾會，歪理怪論搬上明文。致「觸法」刑責當前：人生舞台實品戲就上演「探獄」犯者就是歌仔戲界業者或者請戲主人；探獄角色不是犯者親人卷屬，就是喜愛看戲的觀眾。是以歌仔戲界從業人員演出機會受杜絕，觀眾曲終人散。誠如紅極一時，保安宮長壽俱樂部老藝人所說：「為了生活無「錢」途！何況現在的囝仔，河洛話都講未好，如何薪傳；再說，孫仔輩唸ㄅㄆㄇㄈ，阿公講話孫仔回答『阿公你說什麼？』唉！有戲無人看，觀眾「走了了」，要搬乎啥麼人看。」嗚呼！滄海桑田；物換星移。老藝人的眼裏似乎歌仔戲的命運，猶如日落西山，末日之音。今天幸賴有識之士覺悟到台語的重要，是以要復興歌仔戲暨藉觀眾力量發揚歌仔戲，台灣本土母語絕不可斷根；同時演員要成為名角演歌仔戲，學好台語乃是當今所面臨的重要課題。
歌仔戲演進興衰與觀眾實有莫大的關係：過去，歌仔戲風光年代，憑藉著廣大的觀眾支持，維繫歌仔戲生命與品質，對業者來說是重要的條件，亦是生存空間泉源。戲班銳減、演員自求生計，有些藝人由台上演到台下，喪禮「五子哭墓」，為了生意「還有下次」，由不得妳欲哭無淚。藝人身份淪落到如此情境，令人不勝感慨！再者，野台戲演出，演員老化，為了演給神看，鮮有年輕人捧場，幾乎是阿公阿婆們「守望相助」；因此，培養演藝人員新血輪及引導下一代觀眾歸隊；避免讓歌仔戲從業演員及觀眾，自卑為社會病態下的「異人」，係突破對歌仔戲形象及挽回戲劇命脈的首要工作。
復興歌仔戲，發揚歌仔戲，將台灣本土最具代表性的地方戲劇歌仔戲推展風行到整個閩南語系世界！依目前歌仔戲界業者、社會關心人士，以及專家學者，處境更是心有餘力不足。環繞在討論之餘的紙上談兵，其成果的實現總是要靠人力資源來推動。基此，攬才參與實務部暑基樁乃係首要前提。目前推廣歌仔戲，台灣各地起義各據地盤，有如軍閥割據，毫無整合意識；丁點的火花亟匯聚俾以點燃聖火舉辦一場文化運會，筆者的意思是組成「文化護國黨」改革社會風氣，讓青少年離開聲色場所，引導他們接觸本土歌樂，作為他們休閒樂趣，提振傳統歌謠唸唱，促進歌仔戲復興契機。筆者拙見如下：
一、 近程：結合各地有識之士、團體、廣納黨員，發出「英雄帖」舉辦多次組黨先期會議，成立文化政黨。
二、 中程：以政黨名義，由各縣市黨部執行文化活動
(一)「文化護國行動」總動員。
(二)國中以上學校，傳統歌仔調列入音樂課程。
(三)公設歌仔戲學校。
(四)營造就業機會：成立歌仔戲等各項本土文化表演團體。
(五)設立基金會：歌仔戲演藝人才獎金請領辦法。
三、 遠程：每年舉辦歌仔戲全國嘉年華會(名利雙收)
(一) 團體獎金：10大劇團，獎金第一名：1,000萬。1名
獎金第二名： 500萬。2名
獎金第三名： 300萬。3名
獎金第四名： 200萬。4名
(二) 歌仔戲狀元及第：取100名分等級獎金。(演藝人才個人獎,依科舉制度排名)。
以上拙見似嫌粗草，惟其目的在於喚起有識之士能夠整合共識，大家攜手一起來為發揚台灣本土文化打拼，進而激發全體國人瞭解傳統歌樂美感。藉全民的力量「群策群力；眾志成城」維護先民所遺留下來的文化資產。有朝一日，台灣最具代表性的地方戲曲──歌仔戲盼能再度展現魅力，風行整個閩南語世界。
歌仔戲傳入廈門初期演出型態初探-----曾學文
編按：去年學會劃舉辦台灣歌仔學術研討及系列展演活動，因經費不足而作罷(文建會仍然支持此一計劃，因此答應補助經費新台幣二十三萬)。籌備期間，邀請中國廈門台灣藝術文化研究室的學者，就台灣歌仔戲傳入閩南的歷史及演變為題旨，撰文發表。本文為該研究室研究員曾學文先生撰寫的論文。
兩岸對歌仔戲的研究已經逐步走向深入，從不同角度對這一閩台民間藝術進行了全方位的探討。但是，作為鄉土藝術的歌仔戲，生存於台灣，也發展於大陸，對它演出型態不同時期的變化，還沒有較完整的論述，特別是它傳入閩南後，發展道路與台灣的發展存在差異，歷史的分分合合，兩邊的交溶與分流，是歌仔戲極為獨特的發展現象。本文擬就歌仔戲傳入廈門初期演出型態作一粗淺的探討，以就教於方家。
一、 歌仔戲傳入廈門時引起攻訐的思索
研究歌仔戲傳入大陸的歷史，似乎還沒人提及當時一個極為重要的社會現象，那就是歌仔傳入廈門初期會經引起的極大非議。這是研究早期歌仔戲傳入廈門時演出型態所必須了解的問題。在過去幾年研究中，我們曾經採訪了許多早期的藝人，包括較早從台灣跟隨戲班來陸演出的傑出藝人，他們的經歷，使我們有了較多的感性認識，這是一方面。另一方面，近兩年我們也曾四處查閱有關當時的文字資料，因為這是一個比較準確記錄和反映當時的情況，它並不會隨著當事人的變遷而記憶模糊。兩方面的比照，使我們的認識更加清晰。
廈門，作為一個通商口岸，在二十年代中後期接納了來自台灣的鄉土藝術──歌仔戲。歌仔戲的傳入不是潛移默化的，它曾經給廈門的社會，帶來了兩種截然相反的情緒。一方面是普通階層的男女，被歌仔戲吸引得如痴如醉，無論劇場或街道旁的草台，哪裡有演出歌仔戲，哪裡就熱鬧非凡，觀者如堵。另一方面，是來自於知識階層的人士的強烈不滿，認為歌仔戲純屬誨淫誨盜，是一種禍害社會的俗物。兩種情緒的集結，引起了很大的爭議，形成了兩造對壘的局面。二十年代末三十年代初廈門的報紙，較為真實地記錄了當時雙方的態度。
「台灣女班也是廈門社會中很通行的戲班，據廈門本地人說，廈門一般婦女是最喜歡觀看的，我應朋友的約，在街巷道旁的草台上，也去領教過幾次。第一次去看，不知道是什麼是戲名？只覺得台上演做的角色，扣扣扭扭，騷氣太重了，不但旦角、丑角這樣，就是生角也是如此。我立不住，就走了。後來第二次、第三次．．．．竟觀了不知多少次。所得的印象，和第一次無異．．．．」（註1）
這是當時台灣戲班在廈門演出的情況。一九三０年前後，不斷有觀眾狅熱歌仔戲而迷上了演歌仔戲的演員的花邊新聞在報紙公諸於眾。一九三一年一月一日（廈門時報）曾報導：一位名叫阿寶，芳齡二十的姑娘，迷上了歌仔戲，每當有新戲班到廈門演出，姑娘觀無虛日，於是與該班旦角月中娥結織，後來迷上了月中娥．．．
一月十一日（廈門時報）又有新聞：廈門台灣歌仔戲流行以來，一班智識淺陋之男女，無不為之所動。廈門南轎巷一位四十多歲的婦人，竟煞為歌仔戲所迷醉，每逢表演時，日以繼夜，風雨不辭，在百忙中也一定要去觀看。雙珠鳳戲班在百宜戲院演出，婦人每天都去觀看，終於結識了該班的丑角，以後兩人感情很融洽．．．
知識階層的態度如何呢？從當時大小報紙出現告誡人們莫看歌仔戲，呼籲政府下文禁止此戲的不斷蔓延中，可以看出知識階層的強烈不滿。
「歌仔戲是一種誨盜的戲劇，其直接間接，貽害社會影響道德很大，自今年來，輸入廈門之後，風靡全島，無論婦女兒童，時時在唱這種淫褻的詞句，甚至做出種種不正的勾當，傷風敗俗，真是怪謬極了，詎意吾廈的黨部，與教育當局，卻置之泰然，目為無傷，這真是令人費解了，我想這種淫戲不禁止，淫詞不禁唱，社會必定趨入坑陷淫靡之態，如困要嚴禁的話，在下提出」四點：
一、 黨部應負責嚴厲取締戲院表演。
二、 教育局應將其害處訓令各學校，嚴學生看戲習詞。
三、 各保公會應取締保內的流氓結組念歌仔戲團。
四、 公安局應絕對禁止全市露演行唱此等歌劇，照這樣下去，對於歌仔戲的唱者與演者，定能掃除乾淨，消聲滅影，社會才不致受其貽害，希望民眾依賴的諸公們，及早發點天良做做吧。（註２）
「歌仔戲」這名兒，在從前我們不但不看到，而且也未曾聽過，直到前年來，才風行一時的。
最初是由某元緒集其妓組織『雙珠鳳』，再而「新女班」的興起，後來，更有人到台聘請『霓生』、『霓進』、『丹鳳』等社來廈表演；同時已有『金升團』的組織。這樣一來，街頭巷尾盡是『伊老伊』的聲調，似乎這擾擾的天下已是太平無事了。為著扮演者是些女戲子，和她們所表演的多屬風流的事，而且說話通俗，所以引得一般楊花水性的婦女，趨之若騖，狂蜂浪蝶，追逐忘形。這種戲劇在藝術上有絲毫存在的價值？她們所做的，如『孟麗君脫鞋』一類的情史，最迎合低級趣味的。其於社會風化上是有著很大的影響；過去中山路的『鬧市戰』，也是為著這種聲調中肇出來的。
朋友們，我們小心著吧，別讓你們的妻女淪落在她們的團中；尤其是在這國當前的時候，我們對於這種戲，也應有相當的注意才是。（註３）
歌仔戲對傳進來的歌仔戲的態度與同一時期台灣的情況極為相似。二十年代，歌仔戲以旋風式的速度風靡台灣，很快從鄉村進入城市，深受普遍民眾熱愛。與此同同時，士大夫階層的人士表現出強烈的不滿，認為歌仔戲並非台灣戲劇的提升，而是島民膚淺的草根性，追求能的享受，以致產生低俗的歌仔戲。
一九二七年至一九三二年，【台灣民報】、【台灣新民報】不斷發表文章，對歌仔戲進行攻訐。
一九二八年一月十五日【台灣民報】有文章對重新裝修後的台南市大舞台開演歌仔戲深為不滿：．．．可是事即與所料發生違背，為什麼呢？因為已被台灣有識之識階級認定為傷風敗俗的歌仔戲丹桂社在這舞台開演了，這班歌仔戲是大舞台園丁蔡某主辦，本來官廳方面亦曾禁止歌仔戲的開演。這回不曉得是什麼原因才允許初一開演到現在．．．。
一九二八年四月三日【台灣民報】：「宜蘭郡當局向來對於歌仔戲頗嚴禁其開，演至於近來卻取消前的方針，現在在宜蘭街許可兩班的歌仔戲開演，更惹起全街無知的男女，不分晝夜、擁滿戲園，這都因那劇員，一上台，就獻出種種動人情處的醜態，以秋波迷人，故此青年男女，容易被誘惑入迷途，故此郡當對這歌仔戲的取締，須加一番考慮才好了。」
一九二九年五月十九日【台灣民報】：「能高座開演中之歌劇，但爾後試看其開，演說甚麼開演是天豹圖，堂堂放唱歌仔調，獻出狎褻醜態備至．．．．致及當地青年之婦女，聞說背夫私奔者有之，流落伶人著有之，甚至在劇場便所內幽會捉奸者有之，常聞街頭巷角，就學之學生口唱歌詞淫調，到處頻聞，地方人甚望當局對於敗壞風俗之點，嚴格取締，則地方幸甚云。」
剛剛破土而出的歌仔戲，被視為洪水猛獸，成了社會禍害之根源，士大夫階層把一切罪惡全部歸罪於歌仔戲，他們論及歌仔戲要禁的原因乃：
「一、演員的人格卑劣，所以雖另是材料取自二度梅忠孝節義，但是所表演的人員的人格沒有修養，不能夠發表真的意義，倒反利用好劇本
而演出傷風敗俗的內容。
二、 歌調很淫蕩，所用的樂器是很低級，調子也是淫蕩，使一般男女聽之會挑發邪情，又且所唱的歌詞也是邪淫也，失去本來演劇的本義，反使青年男女受惡感化。
三、 表情很猥褻，在表演中每逢男女談話等表情過於猥褻，用的科白也多淫詞，所以誘引挑動邪情的尤更直接，所以弊害是更甚的。
四、 在演員中的男優多是不良的份子，常有引誘挑發女觀客陷入迷途，而女優多行蜜淫迷式男觀客的很多。」（ 註４）
台灣與廈門，在同一時期對歌仔戲大加撻討，讓我們看到了當時這種新興劇種流傳速度之快，吸引觀眾之廣，它成為當時兩岸民間藝術的熱門，以不可阻擋的勢頭，衝著社會，震撼了上層社會。歌仔戲招致的攻擊遠遠超出了其他劇種，文化界人士的告誡、呼籲，以至採取強硬的手段，民眾黨甚至召開演講會，聲討、抗議歌仔戲，把「反對歌仔戲」列為綱頂。一九三０年底修改黨綱時，由中央委員會追議，列為社會政策第八條。可見當時歌仔戲的影響力之大。
對於歌仔戲前期在兩岸產生的社會現象，我們不能簡單地評判對立雙方的誰對誰錯，這樣就把復雜的社會現象簡單化。但我們可以認為，知識階層的片面性，在於它忽視了歌仔戲這種鄉土藝術產生的基礎，忽視了它作為民間藝術的文化現象的表現。我們也應否認，初期歌仔戲在演出內容與型態上，所表現出來低俗情趣的比重。
歌仔戲傳入廈門的最初階段引起了社會的不同反響，眾說紛紜。文化界的大聲呼籲，非但沒有使歌仔戲被嚴禁起來，反而有大批的觀眾被吸引，主要因素還在於它與普通民眾文化需求相適應。歌仔戲是一種極為通俗的戲曲形式，它的語言、音樂基礎乃是閩台觀眾熟悉的方言、民歌，它產生的根基，有著廣泛的群眾基礎。藝術的吸引力，常常是從新奇、熟悉，走向認可、喜愛。歌仔戲輕鬆活潑的內容與形式，與生活極為貼近的表現方式，很自然受到觀眾的喜愛，難怪當時歌仔戲被視為俗物的時候，還是有大批觀眾趕時髦，「伊老伊」成了時興的曲詞。我想不能只簡單地把歌仔戲說成是一種淫戲，假如是淫戲的話，它所吸引的觀眾只能是社會的一部分而已，因為在中國的社會，道德規範和社會約束力還是相當的強大。雖然社會上有些膽大妄為的人，但大部分有良知的人，還是恪守中國人的道德行為，並不願意在大庭廣眾拋頭露面，公開地觀看淫戲，或讓妻兒老小去接受那種醜惡的影響。應該承認歌仔戲在演出內容與型態存在某些比較不良趣味，但是它能夠在短時間內風靡起來，吸引眾多的廈門觀眾，並不能簡單地歸結為它的誨本身的特質，是引起觀眾共鳴的吸引力之所在。
二、傳入廈門初期的演出型態之一
歌仔戲傳入廈門時，究竟是一種什麼樣的面貌？
當年的廈門報章，為我們今天認識過去，提供了一些真實的記錄。
「我現在再從劇本、角色、後場的三方面，把廈門盛行的台灣女班，和浙江『的篤班』來作個比較的評判」。
「從課本說，兩者是很相似的，台灣女班所演的戲目，有許多是從大套戲上脫胎而來，像（痴心女子）一劇，我在京劇上也曾看過，但京劇的戲情較為繁複，而台灣女班便摘去不少，專重男女引誘方面。的篤班的劇目中，也有大套戲上所謂（雙珠配）、（八美圖）之類，它在偷脫方面的用意，也和台灣女班一樣」。
「浙江的的篤班，實是由小歌蛻化而來，小歌只有唱，它再加上了演，所以成為優伶了。因為它的劇情，偷脫而化簡了，角色也可以減少。總計起來，生兩種，小生和老生；旦兩種，小旦和正旦；還有小丑一種。主要角色是小生、小旦、小丑、所謂三小；老生和正旦，在多數劇中，是配角。我在台灣女班上，觀察起來，也是這樣的情形。所以這點也很相似的」。
「說後台方面來比較，也很適配。台灣女班的後台極為簡單，一鑼一鼓，一大盤，加以管弦，便可從事。的篤班也只有這幾種樂器，而且它倆所打的斗鼓，聲音很相似，好像是同一種質料造成的。後台的功用，不單在和調還要接音。什麼叫做接音？說是前台的演者唱一句，後台接其後音，拖長了稍許時間，演者然後再唱。台灣女班和的篤班，都這樣的規則．．．」（註５）
這個時期的歌仔戲是不是還存留了車鼓戲的痕跡？從前面當時觀眾的觀感以及前一章提到的對歌仔戲的非議，我們５可以看出當時台灣班演出歌仔戲的幾個突出特點。
一、演出內容多屬於男女情愛方面的戲文，其中有許多是摘取統劇目中的風流的事，以吸引觀眾，故事並不複雜。
二、表演動扭扭扣扣。
三、角色分工以生旦丑為重，基本上是三小戲的構架。
四、說話通俗，觀眾容易接受。
五、 演員陣容多為女伶，對觀眾很有吸引力。
六、 唱詞方面夾雜淫詞。
研究歌仔戲的人，基本上同意這種看法，就是歌仔戲是在吸收閩南曲藝「歌仔」和歌舞「車鼓」的基礎上形成的。車鼓戲的表演特徵是且歌且舞，相互對答。它最大的特點是以逗樂調笑引發觀眾的槳趣。丑的造型型及動作以滑稽逗樂的原則，旦則偏重妖艷，以扭怩作態吸引觀眾。動作特點是上身扭動,下身進退，即興成分很濃。表演的故事內容，也是著重於男女情愛。唱詞在通俗中也時常夾雜比較低俗的東西。車鼓戲曾經風靡整個台灣，又因為它被認為低俗淫誨，屢遭禁止。
我們採訪的老藝人，他們的現身說法，也證實了歌仔戲與車鼓戲的脈絡相連的關係。據台灣歌仔戲傑出藝人，早期隨台灣戲班來廈門演出後留在廈門的賽月金說，她的前輩藝人，最早是學習車鼓戲的舞蹈動作，扮男角的，頭戴斗笠，手拿折扇，扮女角的，則捏一條手帕，在寺廟前或廣場圍了一個圈子就唱了起來。邊唱邊走著簡單的步伐，依循著四角繞埸地上埸，然後進入埸子中心，藝人們稱這種步法為「踏四角」。（這一說法，我們從台灣的文字及錄相資料得到了證實。）還有基本腳步「三步進三步退」。賽月金曾經模仿比她上輩的藝人陳三儀的動作給我們看。陳三儀是台灣早期較有名氣的歌仔戲藝人，宜蘭縣人，名為林儀，因擅演（陳三五娘）中的陳三而出名，所以中稱陳三儀。他的動作特點是手不停地擺動，腳步前跳得比較厲害。
廈門籍的歌仔戲藝人盧培森（一九九一年七十五歲），十三歲時在廈門跟隨台灣歌仔戲師傳溫紅涂學唱歌仔戲。他回憶，早期廈門歌仔戲有「土班」與「正班」之分，所謂「土班」就是動作三步進三步退；「正班」則是學習京劇的表演動作。最早來廈門教戲的台灣師傳基本上是土的，像矮仔寶所教的歌仔戲，就是土歌仔戲。
矮仔寶名叫戴水寶，於一九二五年被「雙珠鳳」戲班從台灣請來教唱歌仔戲，雙珠鳳原是台灣人曾琛經營的小梨園戲班，於一九二五年出國到泗水演出，回廈門後，因演出業務不好，又見歌仔戲在台灣很風行，很有發展前途，遂以高薪聘請矮仔寶來教歌仔戲。
盧培森告訴我們，廈門「新女班」學的就是土的歌仔戲。新女班原是小梨園戲班，演員全為女的。一九二五年到新加坡演出歸來後，曾與改唱了歌仔戲的雙珠鳳對台演出，因觀眾喜歡歌仔戲，小梨園的行情不太看好，新女班已沒有什麼號召力了。廈門觀眾會把新女班稱為土班，而稱台灣戲班「霓生社」為正班。盧培森還親自模仿土班歌仔戲（陳三五娘）中陳三的動作。
唱詞：「陳三我，來到阿娘的房裡．．．．」
動作：腳步不停的三步進三步退。兩手指「我」，然後指「阿娘的房裡」，這一過程，手轉動了許多弧圈，給人的感覺是動作粘連較明顯，較少停頓。
就這一句唱詞，盧培森用正班的動作又表演了一次。
動作：腳步以「丁」字腳站穩，「陳三我」右手指我，放胸前，然後，雙手順指「阿娘的房裡」，腳步上前幾步，亮相。
腳步已不存在三步進三步退，手的動作停頓明確，身體架勢穩的感覺。
盧培森示範的土班的動作，類似於賽月金模仿的陳三儀的動作，不過，兩者已有了明顯的差別。手的轉動已沒有陳三儀厲害。賽月金所見的陳三儀的表演，比盧培森所見的土班要早，從兩人的模仿中，可見其細微的變化。賽月金每逢在模仿陳三儀的動作時，常會隨口說：「真跳，真扭」。
從以上的敘述，我們是否可以得出一個結論：陳三儀所表演的歌仔戲保留了較多鼓戲的動作型態，到了台灣師傳來廈傳授歌仔戲，在動作上還存留了車鼓戲的痕跡，但已經有所減弱。當年報紙記錄的台灣女班的演出動作，給人的印象還是「扭扭扣扣」。這其中我們不難看出表演動作的變化，但最早傳進來的歌仔戲，或多或少的，在動作型態上還保留了車鼓戲的跡象。
除了在動作上相續車鼓戲的表演外，我想，早期傳入廈門的歌仔戲，在演出型態上還有一個突出的特徵，是延續了車鼓戲最本質東西調笑逗樂。但由於過分地渲染了這種東西甚至扭怩作態，相對削弱其藝術性，引發了知識階層的不滿和攻擊。這一點也是它遭受攻擊的問題之一。
「台灣女班，觀它所演的戲，和江浙流行的嬰哥戲，的篤班，是一類的，嬰哥戲、的篤班所演的劇情，總是關於下流社會中男女的事情，在江浙是被禁，台灣女班所演的，是不是全為淫劇？我所見不多，不敢遽下肯定的判斷；但是在台下聽聽他們的絲弦聲，已經足夠引動青年男女的肉感了！這究竟是不大適宜的！」（註６）
歌仔戲的產生，有它的土壤，歌仔戲能夠吸引兩岸觀眾，有它的根基。我們並不否認早期歌仔戲演出夾雜著庸俗的東西，對於一種剛剛從鄉土民間歌舞發展起來的戲，曲，需要經過一定時間的不斷揚棄。在城市文明和城文化還參與不多的情況下，它所選擇的審美方式和審美情趣往往還是較為粗淺的，良莠混雜。但作為藝術自身的發展規律，隨著時間的磨煉、觀賞者的好惡選擇，它會不斷地有所克服和保留。事實上，歌仔戲傳入廈門後，經過兩地民間藝人的共同努力，在很短的時間內已發展成為閩南受歡迎的劇種之一
三、傳入廈門初期的演出型態之二
歌仔戲傳入廈門的最初階段，遭受了種種非議，但它還是能夠廣泛地流傳了下來，原因有許多，但作為民間文化現象的表現，它綜合了地方語言、音樂、表演，體現了鮮明的地方特色和濃鬱的生活氣息。它能夠在短時間內引起廈門人的濃厚興趣，除了根源一致，語言相通，曲白易懂之處，最大的特點是它的演出型態。它以小旦、小生、小丑的三小戲為主，輕鬆活潑、風趣逗樂。以愛情戲、生活戲為宗，表現情感調趣為重。舞台表演、語言結構與生活極為貼近，很容易成為大眾化的觀賞對象。歌仔戲進入城市後，發展是相當的迅速。城市商業化發展的需要，廣大城市觀眾的觀賞，促使它必須創造、提煉、聚合，以更精細的形式去贏得觀眾的喜愛，從本質上加強戲劇的模仿，拓展藝術的表現力，以迎合更多城市觀眾的審美情趣。所以，歌仔戲在吸收各種藝術時，直接以京劇為典範，吸收它的表演體係。
二十年代未，從台灣來廈門演出的歌仔戲班，除前面提到的主要演出型態外，還出現一種比較新型的演出型態，雖然勢力還不太，但代表一種新的趨勢，很受觀眾青睞。台灣戲班「霓生社」，就是這種新型態的代表。當時廈門觀眾把它視為「正班」，說明它與其他來自於台灣的戲班或台灣師傳來傳授的本地班，在演出型態上有了較大的區別。廈門觀眾對歌仔戲班的「土」與「正」之分，應是一九二九年後的事，因為霓生社的首次渡海來廈，是在一九二九年。
「霓生社」一九一六年組建於台灣省台北市。班主周水生。建班初期，戲班行當、樂隊及表演設備，都比較簡陋。以後經歷了十年時間，從京戲、亂彈、高甲等劇種吸收劇目和表演藝術，戲班才漸趨完善。原只演民間故事戲發展到能演公案戲、宮廷戲、武戲。表演上吸收了京戲的程式、行當。樂器除了原來的殼仔弦、大廣弦、台灣笛、月琴等四管外，還增加了鴨母噠、洞簫、蘇笛、大小哨吶、南北三弦、京胡、二胡等。打擊樂主要吸收京戲鑼鼓介。音樂曲牌豐富，唱腔藝術有顯著的提高和發展。還採用了京劇的臉譜、服裝、道具和福州戲的布景，使戲班各方面漸具規模。
「一九二九年初，廈門龍山戲院聘請霓生社到廈門公演。這時戲班陣容壯大、設備完善、行當齊全、服裝佈景華麗、藝術水平較高。全班七十多人。主鼓烏根，主弦天賜，主要藝人有月中娥、天然、青春好、沖霄鳳、勤有功、貌師．．．．等，都是當時歌仔戲的名手、名角。班演出的劇目有（三伯英台）、（陳三五娘）、（孟姜女）、（孟麗君）等．．．」（７）
霓生社在表演形式上吸收了京劇的程式、行當、鑼鼓、服裝、臉譜，以及其他劇種的東西。它作為一個較新型的演出型態，區別於其他戲班，它的出現，使歌仔戲有了「土」與「正」之分，才有了參照。其實，「土」與「正」之名，帶有一定的褒貶傾向，誰為「正」誰為「副」，誰為「優」，誰為「土」。廈門觀眾的品評，便是他們選擇性觀賞的開始，廣大觀眾的嗜好，無疑起了決定性的作用，這就促使歌仔戲向「正」的演出型態發展。
在我們的採訪的廈門籍的老藝人中，像盧培森這一輩的，他們的學戲時間大約是在二十年代未，經歷過「土」與「正」的變化階段，他們的模仿學習對象，都以「正規」為最高標準，以正為優。他們也曾學習「土」的表演，但新的形式出現時，很快以新的為追求模仿目標。正高於土，他們的表演完全以京劇的動作、程式來替代三步進三步退。每每回憶過去學戲的歷史，大多數學過「正規」的人，在語言交談中或多或少帶有點優異感，對學「土」歌仔戲的人會有點鄙夷。訧好像今天的名牌大學畢業生，瞧不起業餘大學的學生一樣。這樣的傾向，對歌仔戲傳入廈門的演出型態變化，是一個很好的說明。
三十年代是台灣歌仔戲班大量湧入廈門的時期，對廈門影響較大的有霓生社、霓進社、丹鳳社、明月園、愛蓮社等。像愛蓮社，一九三八年來廈門時，班主招集了大批人馬，一行有七十多人。當時為了吸收更多的觀眾，在服裝和佈景面都做了些更新，還運用機關佈景，以新奇的手段迎合觀眾的欣賞趣味。為了顯示戲班的演出陣容，演員還在廈門的主要街道進行化裝踩街游行，大作宣傳，場面相當的熱鬧。這些台灣戲班經常往返於台灣廈門之間，對歌仔戲在大陸的流傳紮根，起了積極的作用。
隨著台灣戲班的不斷湧入，一些台灣藝人跟隨戲班來到廈門後，就長期留在廈門，一邊演出，一邊授技藝，使歌仔戲廣泛地在閩南地區流傳。如當時著名的台灣藝人溫紅涂、月中娥、賽月金、天然曲、青春好、沖霄鳳、勤有功、貌師、諸都美、味如珍、錦上花、雲中子、漢中春、碧蓮等等，都是深受歡迎的歌仔戲明星。像溫紅涂，是「賣藥器」調的創始人之一。二十年代就來廈門做古董生意，地點在局口街。歌仔戲還未傳進廈門時，他已經在廈門教唱歌仔調，還曾組織過歌仔陣，在廈門有一定的影響。他是較早在廈門教授歌仔調和歌仔戲的師傳，抗戰勝利後返回到台灣。
月中娥，是當時台灣戲班的佼佼者，被廈門觀眾譽為「戲狀元」。她在二十年代未就隨霓生社到廈門演出。以旦角著稱，也反串鬚生而聞名。她的最大藝術成就是在唱腔的發展與創新，而獨樹一幟。早期的歌仔戲「七字調」，還明顯地存在從五調式到六調式的二度轉調，直到月中娥，才發展完成了這一轉變，出現完美和諧的六調式。她發展了清皮七字調、七字仔連、疊皮七字仔等十幾種唱法。在（孟姜女）一劇中，她的哭長城，在唱腔的運用上是相當的出色，突破七字調每句七字的常規，也突破四句一過門的刻皮唱法。每句多到十八個字，少則唱三字，二十句不過門，連續唱完，中間不停頓，板眼靈活，疊字自然。隨著悲怨痛憤的感情變化，唱腔在節奏、運腔上作了不同的處理，以情作腔，有強烈的藝術感染力。月中娥在演唱技巧上也獨具匠心，她的運腔極具功力，拖腔委婉，運腔流暢，最具特點的低轉腔，令聽者回腸蕩氣，韻味無窮。她還豐富了歌仔戲曲調的表演力，擅於根據中人物的情感變化，作新的唱腔處理。如：台什尾轉月台望、蜢甲哭轉思想枝，．．．．什麼調連接什麼調，能達到什麼感情效果，她都根據情的需要認真作了設計。月中娥是三十年代最具代表性的台灣歌仔戲藝人，從她的藝術發展道路，可以窺視歌仔戲傳入廈門後的變化發展。
三十年代還有四位台灣歌仔戲藝人被廈門觀眾譽為「歌仔戲士大柱」。這四位名角就是賽月金、味如珍、諸都美、錦上花。賽月金以小生著稱；味如珍以花旦走紅；諸都美以武生兼文武老生稱雄；錦上花以丑、花臉聞名。像味如珍在（山伯英台）中的段子（十二碗菜）的精彩表演，曾是觀眾百看不厭的片段。她扮演的銀心與十九的表演，在表演形式上似於車鼓弄，一旦，一丑重在身段動作。且歌且舞，形式活潑詼諧，是膾炙人口的表演段子。據藝人們說，每日上戲，都要演這個段子，觀眾對這種表演極為喜歡。
在四大柱中最值得我們紀念的是賽月金藝師，她為歌仔戲在大陸的流傳與發展，做出了畢生的貢獻。賽月金一九一０年出生在台北新莊一個貧窮農戶的家庭，三歲那年賣給演布袋戲為生的藝人為養女，從小便跟隨著養父四處演出，也開始了她的演藝人生。八歲起拜台灣歌仔戲藝人林三寶、汪思明為師，學唱歌仔戲。當時她所參加的戲班「如意社」，還不屬於真正意義上的歌仔戲班，因為藝人所表演的是各自所學劇種，有唱亂彈、高甲，也唱歌仔，演出型態屬於最早期那種雜湊的型態，所以人稱「雜菜戲」。賽月金最初所學的（陳三五娘）、（山伯英台）的劇目，是師傅根據歌仔冊（如舊式帳簿）來教授的，七字一句，四句一首，唱詞基本定型。賽月金天資聰穎，十三歲就以旦角嶄露頭角。十六歲時，隨養父參加「澤樂社」歌仔戲班。一九二九年第一次跟隨「明月園」戲班到廈門演出，在廈門新世界娛樂場，表演了（山伯英台）、（孟麗君）的劇目，受到了觀眾的熱烈歡迎。
一九三八年，賽月金再次跟隨台灣愛蓮社戲班來廈門演出。不久，廈門被日軍佔領，戲班被迫解散。班主帶著一部分藝人回台灣，賽月金毅煞留在廈門。一九三九年，她同諸都美等人重新把藝人組織起來，在財力物力不足的情況下，大家同舟共濟，廢除工資制度，不分主次，每人每天五角錢，並經大家同意，從此，戲班就叫做「同意社」。一九四一年，廈門實行燈火管制，戲班無法演出，再次被迫解散。以後幾度重組戲班，戲班名稱也不斷變化。一九四六年為了加強台灣戲班的藝術質量，擴大演員隊伍，賽月金東渡台灣，邀請月中娥等一些演員及一批新的後繼人才來廈門。以後賽月金就一直留在廈門，繼續從事演藝活動和教學工作，直到一九八六年離開人世。
賽月金是歌仔戲優秀人才，是廈門歌仔戲發展歷史的見證人。她演出、創編了大量的劇目，塑造了一系列優秀舞台形象，深受閩南觀眾的好評。她扮相俊秀、嗓音清純，熟悉大量的曲調和民歌，掌握豐富的曲牌，藝術成就比較全面，尤其以扮演小生在閩台享有聲譽。特別是後半生，在組織劇團、整理傳統劇目、培養學生，做了很多貢獻。她將永遠載入廈門歌仔戲史冊。
在歌仔戲傳入廈門的前十年，還有許多專門從台灣來閩南教授歌仔戲的師傅，如矮子寶、雞鼻師、一杉、得異等等，他們雖然不像演員那樣為廣大廈門觀眾所熟知，或早已被人淡忘，但他們傳授歌仔戲功不可沒，廈門歌仔戲史同樣將永遠記載他們。
廈門歌仔戲的發展到了抗日戰爭期間，又是一個不同的發展階段。由於日本的入侵，對民族文化的壓制，加上當時的政府局對歌仔戲的強制態度，使歌仔戲走上了一段相當艱難的歷程。雙重的壓力，迫使了歌仔戲做出新的選擇。從客觀上講，造成了歌仔戲進入一個新的發展階段，以邵江海為代表的新的本地派的出現，使歌仔戲出現新的層面。
翻開歌仔戲歷史，作為閩台兩岸共同哺育的戲曲藝術，從它的形成到現在，有一半以上的時間，兩地是處於一種隔絕狀態，真正兩地藝術家交溶的時間，是從三十年代中期至四十年代末。這寶貴的十多年時間，兩地的歌仔戲藝人相互之間不斷地影響對方，使歌仔戲的發展得到迅速提高。對這一新的發展變化階段，我們將另外作述。
本文不避淺陋，求諸前輩的指點。寫文意是思路的總結，也是重新學習的機會，感謝台灣歌仔學會為我提供了這樣一個機會。
註：
（１）（６）：廈門（江聲日報）一九三一年一月二十九日「人間副刊」。
（２） ：一九三一年十二月二十八日（廈門時報）。
（３） ：一九三一年十二月十九日廈門（商學日報）。
（４） ：邱坤良著（日治時期台灣戲劇之研究）。
（５） ：廈門（江聲日報）一九三一年三月十九日「人間副刊」。
（７） ：（中國戲曲誌．福建卷）（下）。
參考書目：邱坤良（日治時期台灣戲劇之研究）。
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