-----第十三期
1995.12出刊
台語歌樂文化研習班現況
歌仔戲研習班與歌仔戲樂器班 成員，在正式成立學會附屬實驗劇團之後，當然需要持續的訓練與安排公演，班務遂有由團務取代的傾向。因此今年未再開設歌仔戲研習班。實驗劇團團務是否應與研習班班務分開，明年度是否再開設歌仔戲研習班，討論提案時大家再充分討論。
台語唐詩班今年雖然未正式對外公告招生，但該班仍然以三個月為一期的開課，學員也一直穩定的維持在三四十名左右，這得感謝黃天賜與袁志仕兩位理監事的經營。
會訊延誤出刊
今年會訊一直延誤未出刊，希望各位理監事踴躍寫稿並分攤編務，裨年會時分發與會友。
附屬劇團公演活動
學會附屬劇團去年底在台北縣立文化中心舉行創團首演後、今年又分別在國家劇院演奏廳、宜蘭縣文化中心、台北市大安森林公園演出，除了感謝台北市政府及宜蘭縣文化中心的支持外，學會各理監事、團員和社會熱心人士的出錢出力和犧牲奉獻，格外令人感動，其中在大安森林公園的演出，我們就收到十二萬元的贊助捐款。
歌仔冊匯刊三十一大冊
今年五月完成文建會補助經費的「閩台歌仔資料收集計畫」，共蒐集得歌仔冊數百種，彙刊為三十一大冊、歌仔錄音帶二百多卷尚友唸歌藝人訪問錄影帶和其他資料不少。感謝曾子良理事主持蒐集工作投注很多精神和時間。
開設台語唐詩班的意義-----王振義
本學會以「歌仔」為名，即已說明本學會是以建設臺灣「口語」文化為主要目標的團體。不少人奇怪，「歌仔學會」為何一直開設「文言」的「臺語唐詩班」？一些「喜新厭舊」之徒，甚至對學會開設「臺語唐詩班」的做法頗不以為然。
對此問題，我首先要說明的是，本學會開設的研習班，除了「唐詩班」之外，其他都屬口語文化範圍；我們也開設文言的唐詩班，正象徵本學會同時兼顧口語文化和文言文化的態度。這種態度不是「和稀泥」的「包容」，而是--冒昧的說--表示我們高瞻遠矚的「宏觀」。
臺語同時並存文言和口語兩個語音系統。文言是傳自唐朝的讀書音，是科舉制度的誘引下，讀書人都使用的一套字音系統（或叫書面語、雅言）；口語是社會大眾的日常生活語言（或叫白話），是傳承自比文言音還早的上古音。
本人以為，發展口語文化是時勢所趨，同時也是必然要走的路。因此我對文言漢詩也頗做了些批評，如對士大夫的虛矯心態、平仄格律的「無魚而下網」、好用僻字生典等；但批評的原本意思，應該只是價值的重估，也就是指出短處和不足處，但並不抹殺它的意義和價值。例如我批評舊詩的「平仄律」，認為經過幾百年的「古人說前人云」之後，已成為「無魚而下網」的空洞教條；但批評的另一面是，了解「平仄律」是經過知識階層（士大夫）建構化的作詩規範，當初形制這些規範時，一定有它的正面意義，這意義簡單的說，是如何強化詩的音樂性安排，使詩更美化動聽，更適於合樂歌唱--強化詩的音樂性，這意義是放諸四海皆有效，值得我們深思的問題。我們應該做的是，經過批評的了解之後，弄清平仄與音樂性的關係，經過價值轉化後，成為具有當前意義的新
平仄規律，或改革文言舊詩，或創作口語新詩----經過批評了解後，在傳統文化的核心價值上創新文化，這才是文化發展的正常軌序。上面只是舉舊詩的平仄律為例說，其實文言舊詩的意義價值不只一端。
由於歷史因素，臺語的文言音實際已成為生活語言的一部份，例如「鳥為食亡」「人生」「意中人」「飽思淫慾」「善有善報」「事久見人心」等等，都習慣用文言音讀；此外，人名、地名及專有名詞一般也習慣以文言音讀，如「齊天大聖」、「馬英九」、「大學」、「核能廠」。這種語言習慣，固然使得臺語問題更加的複雜，但是也說明了文言音已成為臺語不可切割的一部份，實際上也相當的增廣臺語語彙。這也是我們今天讀文言音的一點意義。
臺語的口語音，因長期(約二千年)與文字脫節，因此很多口語音沒有「約定俗成」（上古有的用字也忘了）的字可書寫，如何「話文一致」，一直是發展臺灣文化的困擾。文言每一個字都有一定的讀音，每一個文言音都有一定的字可書寫，也就是它的語、文是一致的。如何適切的借重「文言一致」的文言，使臺語盡快達到「語文一致」的目標」，適值得我們思考的問題。
另外，任何民族口說的語言和書寫的語言都不盡相同，因為口說的語言比較瑣碎，書寫的語言不得不講求精簡增加效率。把口說的語言型制為書寫的語言，這過程可說就是「文言化」。在把臺灣口語型制為書面語的「文言化」過程中，過去文言的簡約語法，將可提供很多參考價值。
在一個整合的社會中，上層文化與下層文化常互相滲透而表現統合的文化精神；也就是說，臺灣口語詩與文言舊詩，詩的精神是相通的。文言詩雖然僵化而與社會脫節，但它的形式規範是祖先長期間鍛鍊出來，其中蘊涵許多詩之所以為詩的道理，可以說是漢民族美感觀念的集體展現，它的意義與價值，絕不是不經過大腦就可以一句話抹消的。
質樸而俚俗的臺語口語詩，如何從文言詩汲取營養以提昇藝術價值，無論如何是未來臺語詩發展的重要課題。
台語詩的前瞻-----王振義
按： 本文是本學會理事長王振義，應淡水工商管理專科學校「台灣文學學術研討會」之邀寫作的「台語詩的回顧與前瞻」一文中的第三章內容。王理事長對現代化知識階層的文化認知和表現頗為憂慮，所以一頭栽入民間文化裡，嘗試直接由民間文化為本，藉以重建台灣文化秩序。因此他與台灣「文化界」相當的隔閡。本文是他以「在野」之身，提出對台語詩學未來發展的看法。
近幾年，有不少的新知識階層，覺悟用臺語文創作，這是可喜的現象。 稍事瀏覽一些人的詩作，覺得較多數人仍然承續現代詩的寫作路線；有些人，如黃勁連、向陽、王寶星等人，則有嘗試回頭與傳統詩做接頭的傾向
。即使我對這些詩有些失望，但是總算一個新的開始，一個新的希望。
本章筆者懷著期待的心情，針對這些知識階層寫的臺語詩，同時也是針 對寫臺語詩的知識階層，談談我對詩和臺語詩的一些看法，給寫作臺語詩 的人，用以觀照自己作品的參考，同時也提供思考詩學問題的一各起點。
畢竟知識階層是主導文化前進的力量。
（一）傳統的文化意義
經過幾十年的反傳統之後，可能有些人看到我說傳統，就直覺的要把我當「古董」看待，認為什麼時代了，還在搬弄傳統。
其實，所謂「傳統」，不折不扣指的是文化的經驗累積，世間沒有「沒有傳統」的文化。文化是一種持續不斷的變遷過程，所有的變遷----不論名之為創新或復古，都一樣是在既有的文化基礎（傳統）上求新求變，只是強調變的方向不同而已：傳統僵化，無法與時推移，表現時代精神時，強調的是新變；相反的，當文化自體發展陷於迷亂，或被外來文化淹沒時，則需從舊傳統中找到穩定的力量，以資重建文化秩序，此時強調的是復古。無論是創新或復古，其中不變的部份都一樣是傳統的持續。就同是傳統的承續說，創新也可說是復古，復古也可說是創新。李白說「將復古道」，他又復了什麼古？西洋文藝復興要復一千多年前希臘的古，又何嘗復了古希臘的文化？
在藝術上來說，傳統代表的是一種心理上的共同體驗，藝術的傳達，就是依賴這種心理上的共同經驗才成為可能----如同語言溝通的道理一樣，你不能用英語對不懂英語的人講故事。
現代詩的最大弊病，就是反傳統，如第一章所談的張我軍和五十年代的「現代詩派」，他們不是要改革傳統，而是要革傳統的命，有意與傳統為敵，以拔除傳統為快，這種違拗的心理，發生在能夠以知識理論包裝的知識階層身上，同時又與青年人求新求變的時代情緒相契合，其所可能造成的破壞是遠大於建設的。現代詩完全切斷與傳統的聯繫，沒有過去，自然也沒有未來，不僅與自己離異，更脫離了現實社會。他們不再有任何價值標準和方向感，自然臣服於近世西洋進步的聲威裡。
臺灣文化最大的不幸，就是遲遲無法擺脫初期文化運動的違拗情緒，以理智的經驗論態度，重新凝視如本文第二章所述的詩學傳統，在傳統的精神與價值上，重建臺灣詩學文化。筆者以為近百年來臺語詩寫得最好的，是三十年代的臺語流行歌作者，尤其是陳達儒更是其中翹楚。筆者無暇了解陳達儒的文化教養，但從他的詩看，他對傳統歌仔應有相當深的濡染。例如他的歌詞大部分都符合歌仔的平仄規律（註一），承續傳統，是他寫好詩的先決條件。但他突破傳統七言四句的窠臼，嘗試各種體例的寫作，這方面除了受臺語社會歌謠的影響外，可能還受了日本俳句和短歌的影響（註二）；此外，他沒有那時代留日學生那般的反傳統，這也是他能留下好成績的原因。當前寫臺語詩的知識階層，值得去研究他的詩。底下再介紹幾首：
送出帆
歡喜船入港 隔暝隨出帆
悲傷來相送 恨君行船人
儼然五言絕句樣。音節鏗然有聲。
賣菜姑娘
賣菜姑娘真可愛 也無抹粉畫目眉
赤腳行路好體態 透早擔菜市場來
好朋友 主顧客 請您來買菜
蔥仔芹菜高麗菜 專是阮的親手栽
菜頭定心你看覓 阮的心肝你就知
雨中鳥
雨中鳥 誰人害 恨天怨地聲聲哀
無依無偎悽慘雨中內 今日飛東明日西
（二）詩的定義問題
詩，和其他藝術一樣，基本上都是主觀的品味問題，因此要為詩定一標準，說怎樣才是詩，那是不可能的事。不可能說明怎樣才是詩，並不意味著毫無是非可言。
前面我們說文化是一種持續不斷的變遷過程，這也就是說，每一時代都可能有表現時代的新形式。現代詩人也常據此以為自己辯護，他們常說，從詩經而五言詩、七言詩，而詞而曲，這是時代使然；當前劇變的時代，自然也有新形式的詩，以此自壯。問題在於，文化如我們所說，是持續性的變，也就是在原有的基礎上去變。從詩經、....以迄詞曲，我們肯定它們是在傳統基礎上的演變，例如它們都保有共同的要素，這些共同要素我們可以歸納為幾項：一、韻腳，二、形式，三、與音樂的關係。這些因素卻都是現代詩所揚棄的。因此很明顯的，我們至少可以論斷，現代詩不是傳統的演變，而是突變種。依照文化是持續不斷的變遷過程的定義，我們有足夠的理由說「現代詩」不是中國詩、不是漢民族的詩、更不是臺灣的詩----它什麼都不是----包括不可能是洋詩。
只有否定「現代詩」是詩，才能開啟臺語詩的新契機。不是詩就不該佔據詩的名位，如唐文標所說的「請他們站到旁邊去吧，不要再阻攔青年一代的山、水、陽光了」。只有否定那種東西是詩，我們才能清楚的回到傳統詩學大道，重新出發。否定現代詩是詩，並不如唐文標那麼悲觀說「二十世紀不是詩的世紀」，因為我們另有詩的寶藏在。
現代詩的第二個大弊病是模仿洋詩，當然這是「反傳統」的另一面。「現代派信條」公然聲稱，他們把西洋詩做「橫的移植」，真奇怪當時為什麼沒有人問他們到底怎麼個移植法？
詩可以翻譯嗎？中學生考試有詩的翻譯，但譯文絕對不等於原來的詩，「海上生明月」，絕不等於「明月從海上升（生）出來」，因為詩的重要因素音樂性完全不同了，因為詩的意思就像小說的故事情節，只是賴以表現的骨架而已，詩的藝術意義絕對在「意思」之外。洋詩怎麼用中文模仿？答案是意思的模仿，洋詩的音樂性以及意象、聯想、弦外之音，這些怎麼模仿？這種喪心病狂，與近代洋涇濱音樂家，把洋歌翻譯為中文來「百年樹人」可堪比美。
模仿洋詩的語意，自是與散文無別（三十年代的張深切就已說了；本文第一章已予引述）。詩與散文最大的差別的語法的不同，散文是敘述性描寫性的邏輯語法，目的是狀情、狀景，以抒情懷。「這花是紅的」「一隻麻雀停在樹梢上唱歌」，這是邏輯性的完整句型，是散文語法，目的是「傳達」意思讓人「了解」；詩不同，詩的目的不是傳達意思讓人了解，而是運用詩句的音樂性、語詞所造成的意象及聯想，藉由「暗示」「宣染」作用讓人「感受」一種特定的氣氛和感情，所以它的語法不是邏輯性，文法不通是常見的事。「花紅柳綠」沒有介繫辭、「明月松間照，清泉石上流」動詞放在後面。這是詩的語法，而不能是散文語法。最好的例子應該是馬致遠的天淨沙，詩中為了烘托「天涯斷腸人」那種晦暗、淒清感情，連用了九個雙語詞：
枯藤 老樹 昏鴉 小橋 流水 人家 古道 西風 瘦馬
夕陽西下 斷腸 人在天涯
要宣染、暗示、烘托出悲傷、灰暗的感情，除了字詞音樂性節奏要緩而慢之外，字詞的意象也需要注意統一。「枯藤 老樹
昏鴉」非常適切的表現灰暗的情調，如果改成「枯藤 老樹 太陽」，無疑，「太陽」陽剛的意象，造成極大的不調和，這是詩家大忌。
上述詩的語法問題、意象的氣氛整體營造問題，是當前寫臺語詩的人，最大的問題所在。
（三）形式與內容問題
現代詩人，在東西文化交接的漩渦邊飄盪，天真的以為擺脫了所有的傳統束縛，海闊天空的自由翱翔。殊不知，世間沒有完全自由的藝術，所有藝術都有它的形式規範，作為表現內容的手段和依憑。換句話說，形式規範是為表現內容的目的而設，就像遊戲規則是為遊戲之進行而設一樣。藝術的自由，只有在規範中見出，突出規範之外而被社會大眾接受，就是創新；完全跳出規範之外，就如沒有骨架的人，實際「內容」只是一團血肉，人不成其為人，藝術亦不成其為藝術了。
藝術家必須費很大的心血，去熟習形式規範的運用技術，像漢詩人得花很多時間學習為文言音、字，格律與平仄，然後差可談作詩。天下大概也只有現代詩沒有形式規範，大概也只有寫現代詩的人不必專業訓練的了。
形式規範不是個人的立法，而是文化中人經驗的累積，也就是繼承前人的成就，相傳而成為法制和規範。因此，形式規範是文化中人長期間，經過感情判斷而累積下來的法式，是文化中人性格和美感觀念的投射，具有社會普遍性和穩固的經驗基礎。當然，形式規範不是名理認知上的對錯問題，卻具有感情判斷的真實性。就像語言有一定的語音和文法結構，是長期間社會大眾認同的符號系統，不是任何人可以任意超越不顧的。
形式規範當然不是一成不變，就如前面談傳統的意義時所說，各時代都有各時代的新形式以表現新內容，但它是舊形式的變化，而不是全然得揚棄。這點意思，本文已在各章節說之再三。
（四）詩樂合一的意義
漢民族自古是詩樂不分家，歌詞就是詩，詩就是可唱的歌詞，整個漢民族的韻文史幾等於歌樂史。臺語詩的情形也正是這樣，除了少部份的唸謠外，都是唱詞----當然，現代詩例外。
歌樂的產生方式，在本文第二章已說過，分「按樂填詞」和「依詞譜曲」二途。傳統詩大部分是按樂填詞的產物，為數較少的謠和三十年代以降的臺語流行歌詞，則是先有詩再有樂的依詞譜曲。
傳統民間的詩，大概只是歌詞的關係，所以大致都很俚直、淺顯明白，只單獨以詩而論，比較缺乏可堪品賞的餘味；但是反過來說，可堪品賞餘味無窮的詩，在歌唱中恐怕也很難體會。這種現象也許可以有兩點原因解釋，詩沒有脫離音樂獨立發展、以及缺乏知識階層的參與提昇。相對的，漢詩卻展現另一極端，晦澀難懂、僵化不自然，一個原因是文言的工具性問題；另一個原因是傳統漢詩人的角色心理，寧超然高舉，而不屑與雞騖為伍。
三十年代初期，日本古倫美亞唱片公司在台負責人柏野正二郎為了促銷，你開拓臺語流行歌市場，起先請漢詩人寫歌詞，即因連他公司的臺灣職員也聽不懂而做罷：
「因此他不得不另換了方向，....於是乃在大名鼎鼎的文人墨客之外，不論工人、醫生、辦事員都好，凡是好於相褒的人，甚至於街頭走唱，以及打拳賣膏藥的走江湖之流，....無不在他的羅致之下。」（註三）
這說明柏野在漢詩人與街頭的歌仔藝人之間，採取折中性的作法，凡是「好於相褒」，也就是善於編作歌詞的人，都在羅致之列。這樣的歌詞特色，一是口語化，二是對傳統歌仔詞有專長的人，工人、醫生、辦事員，走江湖的藝人亦不拘。我特地舉說這些，目的要說明，臺語詩的未來發展大致也是這個模式。今天寫臺語詩的知識階層，如果仍像漢詩人一樣----另一種樣態----以知識人自矜，囿於西化身影，不從歌仔詞代表的傳統口語詩著手，則必茫然若失不知所歸。
特別是，以現代知識階層汲汲於創新的心性，如果不知回歸詩樂合一的傳統大道----或作可堪作曲的歌詞，或嚐試按樂填詞----在音樂的節制中求發展，那麼也將與過去的現代詩一樣，除了製造一些噪音、雲霧與垃圾之外，了無意義。
真的，我不希望再經歷一甲子歲月之後，後代子孫說這樣的話：臺語文化是有希望的，這希望一百多年來，一直都繫於民間藝人身上。
附註
一.參見拙文「歌仔平仄規律實質意義的探討」，臺灣史田野研究通訊二七期，
1993.6.中央研究院。
二.日本俳句結構是五七五；短歌是五七五七七。
三.陳君玉，「日據時期臺語流行歌概略」，1955.8.20.臺北文物季刊，四卷二
期。
台灣歌仔學會附屬明聲歌仔戲實驗劇團培訓計畫薪傳計畫
編按：本文是學會給文建會的附屬劇團「薪傳計劃書」中的「貳、緣起」內 容。在擬定本計畫時，王理事長特別交代說，文建會官員更替頻繁，比較暸 解本學會工作的人紛紛離開原來工作崗位，學會有缺乏「赫赫聲名」，所以 計畫中需不客氣的表彰學會「功績」，因為學會成立五年來大家的辛苦成績 ，不僅應該白紙黑字的讓文建會暸解，必要時候也應該讓社會大眾暸解功評 ，至少應該留下歷史記錄。在理事長這樣的指是下，本計劃書的內容「反常 」的宣示學會的理念與過去作為，也因此摘出此部份內容公佈。
緣 起
(一) 創團
為矯治過去文化教育的偏失，本學會成立五年來，在文建會、教育部的贊助支助下，持續開設了三十多班次（說明一）的各種臺灣文化研習班，提供社會大眾重新學習、瞭解
臺灣文化的管道--本學會以為，經由這樣的傳習和擴散，當社會中人普遍瞭解台灣文化精神、價值的時候，臺灣本色的文化才能在這樣的社會條件基礎上真正的發展。
鑑於歌仔戲是在台灣本土創發，最能展現臺灣文化精神，也是最能匯聚社會熱情的文化 項目；同時歌仔戲是綜合藝術，舉凡音樂、詩詞、文學、舞蹈、美術、語言、文字....，乃至人生態度、哲學思想等等，皆在其涵攝範圍內，因此歌仔戲的提振，必能同時提振各種相關文化項目的活力----基於這樣的認識，本學會在開設的各種研習班中，對歌仔戲研習班著力最多。
本學會「歌仔戲研習班」經過81年八月（「一門三魁」）、82年十月（「杜馬救主」）兩度實習演出後，83年度再增設「歌仔戲樂器班」，擬與「歌仔戲研習班」、「臺灣歌謠班」培訓的人才，成立學會附屬歌仔戲實驗劇團，作為宣揚文化理念，實驗創新歌仔戲的媒介團體。乃向
貴會提「傳統與創新--新舊歌仔戲聯演計畫」案（83年八月十日，83台歌字第008 號函），計畫同時成立分別代表「傳統」「創新」「現代」的三個薪傳歌仔戲團，在全臺灣巡迴公演十一場，向
貴會申請公演經費補助。旋因 貴會僅杯水車薪的答允補助三十萬元，本學會在經費虧空、無以為繼的情況下，遭受嚴重打擊，在臺南市開辦，代表「傳統歌仔戲」的「歌仔戲研習班」、及在臺北市開辦代表「現代」的「臺灣歌謠班」不得不被迫叫停，僅以臺北市的「歌仔戲研習班」和「歌仔戲樂器班」成員單獨成立代表「創新」的「明聲歌仔戲實驗劇團」（案見84台歌字第005
號函），免強做了如下幾場公演：
一、83.12.13.臺北縣文化中心創團首演
二、84. 3. 6.國家劇院演奏廳
三、84. 8.12.宜蘭文化中心公演
四、84.10.19.臺北市大安公園公演
說明一：
1.本學會開設臺語歌樂文化研習班，以三個月為一期，每週上課一至三次， 每次上課三小時。歷年開設班別與期次如次:
歌仔音樂班二期
歌仔戲研習班十三期（含臺南市二期）
臺語詩歌班二期
臺灣歌謠班三期
臺語唐詩班十一期
歌仔戲樂器班五期
臺灣歌樂文化研習師資班一期
劇本創作班一期
2.各研習班成果發表公演(實驗據湍公演不計):
唸歌之夜 ---1991.12.臺大校門口廣場 -- 歌謠班、歌仔戲、班唐詩班
歌仔戲「一門三魁」公演--1992.8.臺北市中華路慈惠堂--歌仔戲班
臺灣歌謠之夜三場 -- 歌謠班、唐詩班
1993.3.臺北市光華里民活動中心
1993.8.臺北市中山區公所禮堂
1994.10.臺北市松花里民活動中心
歌仔戲「杜馬救主」公演--1993.10.幼獅藝文中心--歌仔戲班
（二）理念與目標
本學會附屬劇團以實驗創新歌仔戲，提昇歌仔戲藝術水平，引渡歌仔戲順利轉型為目標。
至於如何創新、提昇歌仔戲水平的發展方向，在79年 貴會委託本學會理事長王振義製作文藝季節目「琴劍恨」歌仔戲節目時，以及去(83)年向 貴會所提「傳統與創新--新舊歌仔戲聯演計畫」中，即已表達得很清楚。這種看法可化約為三點說：
1.猶如「新酒需用新羊皮袋盛裝」的道理，需由知識分子來主導歌仔戲的創新發展，從劇本創作、音樂指導、身段台步、舞臺形式、到前、後場演員皆然。79年公演「琴劍恨」，原本計畫即是培訓大專有志青年擔綱（見「琴劍恨」劇本「演出的話」），結果
貴會以「訓練歸訓練，演戲歸演戲」為由削減大部分經費，王理事長乃請劉鐘元先生為 casting， 物色如唐美雲、許淑芬、陳昇霖等現成野台歌仔戲演員演出，這樣做法固非本學會理想。因此五年來，本學會積極的培訓知識青年，並鳩合成立實驗劇團。
2.創新的真義，是傳統文化核心價值的轉化、發皇；偏離價值的所謂「創新」，可能斲喪文化的生機而導致式微；本學會對明華園歌仔戲團崛起的憂慮，即基於這樣的理由（附註一）。本學會一方面著重歌仔戲價值理論的研究和闡述，一方面藉實驗劇團做理論與實踐的結合，這點意義我們不得不特予申明。
3.本學會實驗劇團此階段教學與製作公演皆以「傳統與創新」為指標。就教學說，先學好傳統歌仔戲的唱、做技巧，明白唱、做背後的美感觀念和原理原則，這是創新的基礎條件；就推出的戲碼說，將傳統歌仔戲之所以動人的美感價值----特別是唱腔、詩詞、劇本內容----做充分的展現，拋卻傳統農業社會的意識包袱，令當前社會大眾，無論農工或知識階層皆能接受，這是我們的製作標的。因為我們認為文化有其社會性，在歌仔戲創新的過程中，一定得把社會大眾引領出來，在大眾參與中，逐漸接受一些新的文化理念，逐步實現歌仔戲的轉型；避免脫離社會現實形成空中雲霧，這是過去知識階層從事文化工作常有的缺失。
本學會實驗劇團目前雖然無法成為專業團體，但本學會的堅持與學員對歌仔戲的執著與認真態度，非一般業餘團體所可比擬；由成立一年來四場的公演表現，以及聽眾的反應與鼓勵（大安公園公演收到觀眾十二萬多元的贊助），足以說明我們努力的成績。特別是兼顧理論與實踐，並且有清楚發展目標的特色，相信本學會附屬劇團將對未來歌仔戲發展，發揮正面的導引功能。
本附屬劇團所有團員，無論前後場，大家都是由零開始學習，也都自知技藝尚待磨鍊之處甚多，因此成團、公演之後，學習活動不曾間斷。大家殷望有更充裕的經費，聘請更多的專業師資，作日日新的自我突破；同時相對的作更多的公演，傳播我們的歌仔戲文化理念。
附註一：見王振義「從明華園的崛起經過--談知識分子對傳統文化的誤導」、「鄉土情結與現代化暗影崇拜」二文，1987.3.7.及4.27.自立晚報副刊。
（三）老驥伏櫪
臺灣歌仔戲發展有幾十年的斷層，因而人才凋零、技藝式微；蕭守梨老師是臺灣碩果僅存的第一代職業歌仔戲（二十年代）名演員，是當今歌仔戲界輩分、名份最高，見識最遠大的藝人，雖然年過八十，然思想清晰，談起歌藝頭頭是道，眼見近年歌仔戲有復興之象，則一以喜，一以憂。其以老驥伏櫪的心情出馬，蓋亦想有所為也。在本學會「傳統與創新」目標中，正可發揮長才，拿捏準歌仔戲的發展路向。
（四）「楚材晉用」
臺灣歌仔戲發展有幾十年的斷層，因而人才凋零、技藝式微；這幾年在朝野努力下，開始有了轉機。在此歌仔戲蓄勢待發之際，假文化交流之名，「楚材晉用」的聘請閩南歌仔戲人才，藉以為臺灣歌仔戲「補氣」，是可行、宜行的工作。
三年前本學會曾組「閩南文化訪問考察團」赴閩南了解彼岸文化大勢，其中一個重要目標，就是要了解臺灣歌仔戲傳道閩南後的發展情形，作為發展臺灣歌仔戲的參考和借鏡。我們發覺閩南歌仔戲，有專校培訓歌仔戲人才、有為數眾多的功力職業劇團、有眾多優秀的編導人才，表面上比臺灣活絡而熱鬧；但骨子裡，其發展卻偏離歌仔戲的精神生命（附註二），閩南社會大眾仍然普遍嚮往臺灣歌仔戲的原味。其中令我們最感震撼的，是文革時代投身文化志業，現今五十歲上下的這輩文化工作者，他們大多同時兼備現代知識和傳統文化技藝；與臺灣現代化知識分子普遍缺乏傳統文化技能，民間藝人普遍缺乏現代化知識，形成強烈的對比。對岸現今正值壯年的這輩文化工作者，因政、經上的結構性因素羈絆，而未能充分發揮文化長才，但畢竟是對岸文化上的最重要資源。閩南歌仔戲的這輩導演和身段台步人才，正是當前臺灣發展歌仔戲很可運用的資源。
此所以聘請福建廈門歌仔戲專業導演黃卿偉先生來台導戲的原因（附註三 ）。
附註二：參見1992.5.24，陸委會，「兩岸文化交流學術研討會」，王振義「閩南歌仔戲現況初探」一文之分析。
附註三：本學會已於11月15日函送聘書給福建省文化廳及廈門是文化局，並向 貴會報備在案（見(84)台歌字第012號函）。
（五）有待文建會者
本學會常有「巧婦難為無米之炊」之感慨。請 貴會本文化建設之義，明鑒本學會成立五年來的工作成績，做相對應的輔助。
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