-----第七期
1992.8出刊
王秘書長揚秀卿夫婦應邀赴廈門
今(81)年是中國福建省廈門是的國際遊旅觀光年，廈門市民俗學會利用中秋節前後舉辦「閩台俗食研討會」及「曲藝家林鵬翔表彰大會及其作品演出」廈門市台灣藝術文化研究室主任陳耕先生來函邀請楊再興夫婦和本學會秘書長王振義先生參加此活動。
歌仔戲研習班九月繼續研習
第三期歌仔戲研習班已於8月初結束，預計9月初繼續訓綀三個月，準備排戲，有興趣者歡迎加入。
認識「歌仔調」-----張炫文
（一）何謂「歌仔調」
所謂「歌仔調」，簡而言之，乃是指傳統式的「念歌」及傳統歌仔戲演出所唱的一些密切結合地方語言聲腔的曲調。近百年來，廣泛地流傳在講閩南語的華人社會。在臺灣，由於台語（臺灣閩南語）是絕大部份基層社會大?的母語，因此「砍仔調」的流傳更是普遍，可說是臺灣本土性民間音樂十分重要的一部份。
（二）「歌仔調」的來源
「歌仔」有山歌小調、歌謠小曲之意，「歌仔調」顧名思義乃是吸收溶合?多來自民間的山歌小調或歌謠小曲而成。早期的臺灣歌仔調，有一部份是閩南歌仔（錦歌）的移植，但在臺灣特殊的自然環境與歷史背景孕育下，早已逐漸發展成具有濃厚臺灣地方色彩而且更富生命力的臺灣歌仔調，最後終於?生了歌仔戲。後來歌仔戲更傳入閩南，迫使閩南各種地方戲曲演變成福建歌仔戲（現已改稱薌劇），民間說唱曲藝「錦歌」也?生質變，大量演唱臺灣歌仔調。
（三）「歌仔調」的特色
「歌仔調」的演唱，並不依照某一固定不變的曲譜，但卻有一定的「模式」或「框架」來規範旋律大致的動向，而旋律細部的變化，也有一定的原則，演唱者在遵循該曲牌的大致「框架」的前提下，可視語言聲調及情感變化的需要，自由地隨興創腔（即興作曲）。因此，一曲牌由不同演唱者演唱出來，既能保有該曲牌的共同面貌，亦能展現個人唱腔的不同韻致。由於歌仔調能以地方語本身所具有的豐富的音樂性做基礎，「按字行腔」、「以腔傳情」，由此?生旋律，唱起來自然順口，聽起來清楚易懂，自然能夠讓人感覺親切，從而?生共鳴。歌仔調過去之所以能風行，這應是一個重要的因素。
（四）代表性的「歌仔調」
傳統式「念歌」及傳統歌仔戲所唱的曲調中，比較重要的有；「七字調」、「江湖調」、「都馬調」、「雜念調」、「倍士調」、「哭調」、「串調仔」、「緊疊仔」、「走路調」、「吟詩調」、「慢頭」等曲調。其中以前四者最具最能表現各種不同情感的三種「萬能曲調」、「七字調」、「江湖調」及「都馬調」。(下略)
淺談歌仔戲使用外來唱調的一些問題
-----王振義
歌仔戲的唱調，有些沒有固定的曲調；有些則以固定的曲調來套唱不同的歌詞；有些似乎有一定的曲調，唱的時候因歌者不同，曲調作或多或少的改變。
第一種沒有固定曲調的唱調，是較早期的唱調，狹義的歌仔調，指此類唱調而言。此類歌仔調中的七字調、江湖調、哭調占特殊而重要的地位。根據對閩南歌樂的粗淺瞭解，可以斷定這三個唱調是臺灣歌仔藝人發展出來的，歌仔之能深入臺灣社會，以及歌仔戲之能風靡閩南語社會與這三個唱調具有豐富的表現力和美感效果，有很密切的關係。
「歌唱是語言的音樂化」這是人類歌唱的普遍原理。從漢民族的歌樂史看，漢民族自古就講求「詩樂諧合」的歌唱，但這歌唱方法逐漸模糊式微。臺灣的童謠，社會歌謠在在保存這一歌唱觀念，這是歌仔藝人能夠發展出七字調、江湖調、哭調之類似的唱調的背景原因。歌仔藝人的創制，正合漢民族古來的歌唱觀念，從臺灣這類歌仔調的歌唱方法，更可厘清、洞灼中國歌樂史的層層謎霧。
從文化發展的原理說，七字調之類的唱調，正表現了民族的潛意識，是發展民族歌樂文化的「原型」（archetype），在這歌唱精神上民族歌樂文化才能真正的發展，才能整合當前音樂文化的迷離失序景象。
歌仔戲後來摘用了其他劇曲的唱調，如北管的陰調、梆仔腔、九甲的慢頭、將水、南管的相思引等。這些外加的唱調，卻未能打破固定曲調的觀念而像七字調、江湖調、哭調那樣，因語調、情境不同而有不同的歌唱，至多只在某些字面上，把曲調「拗」一下，與語調保持諧合關係。可能原因包括下列幾點：
1.既是借用外來唱調,如果不尊重原本曲調而隨意改變，別人會說唱錯了。
2.七字調這類唱調的唱法，是藝人長期間發展而得，同時發展出一套特殊的伴奏方法，不論唱者怎樣唱，伴奏都可隨和；伴奏對外來唱調沒有樣的契合，歌者作改變，伴奏將難以適從。
3.歌仔戲藝人對詩樂關係缺乏深刻認識。
4.近世洋涇濱歌唱觀念的影響──即以固定不變之曲調套唱不同的歌詞──這種洋涇濱歌觀念，在崇洋風氣裏呈現強勢的砍觀念，缺乏理論自識的歌仔藝人失去依憑，甚至價值錯亂的以固定曲調?必然的進步現象。一般社會大?在洋涇濱的風氣耳洏目染下，也以固定曲調?歌唱的當然方法。在這環境壓力下，從其他劇種摘用的唱調，更難以與傳統歌唱觀念合流。
5.歌仔戲的歌詞一向以七言四句?唯一形式，歌詞作者只寫七言四句的形式，談不上「按樂填詞」時，因樂調不同而作不同的歌詞安排的方法，也談不上安排語言聲調以與樂調應合的「詩合樂」方法。
在上述第4點洋涇濱歌唱觀念的影響下，近三十年來，歌仔戲音樂中更?生大量的「以固定曲調套唱不同歌詞」的所謂「變調仔」或所謂的「電視新調」。這些大量的「變調仔」或直接棌用「青春嶺」之類的流行歌，或由樂師創作新調（如文和調、南光調）或改編外來調（如紹興調、江西調、廣東二黃），形成固定的唱法。這些「變調仔」的歌唱觀念實即洋涇濱歌唱觀念，也與流行歌、學院派音樂，學校音樂課的歌唱觀念無異，與傳統歌仔歌唱精神大相徑庭，更直接憾動歌仔戲的魅力根源──以固定曲調套唱不同平仄組織的歌詞，勢必詩、樂不諧，曲調與語調悖逆不僅聽不懂歌詞的內容，而且不好聽，聽來「詰屈螫牙」，唱來「拗折嗓子」，這種與語言聲調杆格的「變調仔」，必然無法適切表達詩詞所負載的感情，無法營造劇情氣氛，因此今天的歌仔戲雖然變調仔用得多，但劇情的高潮處仍得由傳統歌仔調來營造，變調仔是沒有這種表情能力的。
歌仔戲如何使用外來唱調，如何以傳統歌仔的歌唱精神把這些外來唱調轉化?表情能力豐富的新唱調，如何提高外來唱調的美感效果，凡此在在都是當前歌仔戲應面對與深思的課題。我想應考慮底下的三種可能途徑：
1.「詩合樂」
「詩會樂」就是安排語言聲調的高低長短曲調的高低長短相應合。這是齊梁間「永明體」文人以降,新體律絕、詞、曲這類士大夫文學所講究的法子。歌仔戲面臨轉型的關卡，未來知識份子的參與是必然也必需的趨向，這種固定曲調的外來唱調用法，必然步齊梁後的文人後塵，訂出「按樂填詞」的一套法則來，如詩律、詞律、曲律者然。
2.「樂合詩」
「樂合詩」就是改變音樂曲調與語言聲保持諧合關係，一如傳統歌仔調的方法。這「樂合詩」的歌唱法，也是漢民族廣大的社會民間自古以來使用的方法。
3.「詩合樂」與「樂合詩」的交叉使用
「按樂填詞」時，要安排語調與固定的曲調完全諧合一致，實際有其困難──唐後的士大夫韻文學，講求「詩合樂」，可說走上了岐途──因此「詩合樂」的語調安排，僅能安排個大概，歌唱的時候尚有待歌者「樂合詩」的「偷窺互換」「神而明之」，也就是適度的改變曲調與樂調保持諧合一致。
未來歌仔戲發展必然面臨重重的轉型陣痛，外來唱調如何使用，就是其中的一個大課題。相關的問題是，文埸樂器伴奏如何做相對的應變呢？
注：1940年代閩南傳來的「都馬調」與七字調、江湖調、哭調的歌唱觀念無異，因此躍升?可與七字調比翼的重要地位。按都馬調是是漳洲藝人邵江海根據雜碎仔調改良而來，其改良理念，應該得自七字調、江湖調的歌唱觀念，邵江海是臺灣歌仔藝人溫紅塗的學生。
歌仔戲使用外來調實例----江西調接瓊花調-----洪瑞珍
本學會第三期歌仔戲研習劇本「一門三魁」中，王秘書長有填些唱詞。底下是「變調仔」江西調接瓊花調的詞曲，王秘書長注重「按樂填詞」的語調按排，提供大家參考。
江西調：第一悽慘啊！瑞娘我（仄）
受盡風霜守活寡（仄）
千里迢迢底拖磨（平）
尋無天君卜安怎（仄）譜例
瓊花調：皇天啊！夫君伊，伊?什?（仄）
放棄（sak ）妻兒，離葉離枝（平）
無奈我離開鄉里（仄）
天邊海角走尋君你（仄）
望一家會當來團圓（平）譜例
這首江西調歌詞的平仄安排，很多藝人唱來會覺得不習慣，因?歌仔歌詞的二、四句一向習慣用平聲，但此江西調韻腳平仄正相反。至於瓊花調的歌詞，則完全打破傳統七字四句格局。
簡介「台語俗諺100句」-----王振義
「台語詩歌班」?同學，攏是關心臺灣文化?志士，李雲騰老先生就是即（chit4-）款?有心人。李老先生原本是中學老師，退休了後，專心撲（phah4-）拼收集臺灣諺語合（kap4-）歌謠。伊將伊自費出版?「台語俗諺100句」第一輯，送互「台語詩歌班」?每一位學員。我將即本臺灣俗諺一口氣讀了了，感覺所收?攏是真好?諺語。所以寫幾句介紹至大家知。
「諺語」與「歌謠」到底有什?差別咧？我?粗淺看法是安爾（ni；ne）：
「歌謠」是一種?詩詞，屬文學?範圍，卡重（tiong7-）音樂性，容易化作歌唱；「諺語」，是經驗合智慧?表現，卡有哲理與警世?作用，比較卡倚（oa2-）倫理學?範圍。歌謠是文學性、抒情性?，所以重押韻，篇幅也卡長；諺語重理無重秀（sui2），所以無一定著押韻，而且常常只有一、二句。
李老師所收集?100「首」諺語，攏總是二句成對，閣有押韻，之（che1）是即(chit4-)冊諺語最大的特色。即種有押韻、對句的諺語，事實上已經合歌謠真接近，之大概是我讀起來感覺真爽快?主要原因。將即種含有哲學意味的諺語，化做歌句，實在真好勢。事實上我以前著已經用李老師集?「人生親像大舞台，苦齣笑料攏總來」即句諺語，化做歌句，做「一門三魁」即齣戲?結尾：
人生親像大舞台
苦齣笑詼（khoe1 \ khe1）攏齊（chiau5-）來
一人一（it）生演一擺（paiN2）
富貴貧賤自僬（chhiau5-）排
即本「台語俗諺」會得講攏是「金句」，容（iong5-）我介紹幾句，互大家做參考。
1.「捷（chiap8-）罵不聽，捷打昧痛」：有人教育子兒真嚴，有人真鬆，但是「嚴官府，出厚（kau7-）賊」，捷撲、捷罵，伊的子兒也無一定著會卡乖，因為「捷罵不聽，捷打昧痛」，甚至感覺「捷撲若撲拍（phek4），捷罵若唱曲」咧。
2.「歹命人愛看命，醜（bai2-）查某愛照鏡」： 歹命人期待會當轉運，所以愛看命；看命先生知影即種心理，所以一定會講好話互伊聽，「看命無褒，食水跎（to1）無」。人講「查某囝仔十八變」，所以醜查某愛照鏡，照看何時會變秀（美）。短短二句話將人?「心理」合「行為」?因果關係，解釋及（kah4-）真徹底。
※ ※ ※
台語因為長期間合文字脫節──讀冊人讀?、寫?攏用文言（言書語）──所以真濟（che7-）口語音攏無適當?字通（thang1-）寫，之(che1)是研究台灣文化?人普遍遇著?難題。畤（ti7-）用字猶無統一?現此時，使用一套標音符號來註明讀音，實在有迫切?需要。為著即?需要，李老師費兩三年?時間學習羅馬字（白話字），所有?諺語，伊攏用羅馬字注音，讀者未有不知卜安怎讀?疑問。之也是即本冊?優點。親像吳贏濤先生?「台灣諺語」即本冊，因為無注音，所以真濟字我攏昧曉讀，相信別?讀者嗎有不知卜安怎讀?困難。
卜愛即本「台語俗諺100句」?人，請與學會連絡，本會會員免費贈送，非會員請匯30元（含成本２0元及郵資）入台灣歌仔學會帳號：１５７０３６８７
聽懂是粗俗的
聽不懂才是藝術？-----袁志仕(台語詩歌班第一期學員)
耳能聽、口能語的所謂「聽、語」能力是與生俱來再加後天習得的基本能力，口語能力的進一步提升則成口能吟、或口能唱，筆者只到言語的水準，還未達吟、唱的程度，因此平常只扮演聽眾或觀眾的角色。
從幼年、青年、到中年所聽到的各式各樣的歌曲、有的聽得懂，有的聽不懂，有的會感動，有的則無動於衷，對於懂與不懂、有感與無感的解釋，以前是這樣的：聽得懂得是通俗的、粗俗的、甚至是不入流的，聽不懂的則是博大精深的、國粹的藝術的，聽不懂只怪自己水準太低，聽而無所感則是不會欣賞，尤其一看演唱者的介紹，顯赫的學、經歷，又曾師事某某名師、名教授，系出名門，血統純正，豈敢去怪演唱者不會唱。
五月下旬參加台語詩歌研習班後，原來的一些概念，有的開始轉變，有的則由模糊變為清晰。例如聽了洪惟仁老師主講的「台語聲韻與歌唱關係」，王振義老師的「普世性的歌唱觀念」，才了解原來歌曲聽不懂，問題可能是作曲者或作詞者對語言，台語或國語的音樂性沒有深入了解，演唱者則師承歐人唱法，不屑於稍作改變以配合漢語的特性。聽了林二老師主講的「台灣社會歌謠」，對台語歌曲曲風的演變有很清晰的概念，了解政治力對台語歌謠發展的壓抑、對台語歌謠作曲家、作詞者命運悲劇性的影響，內心震動不已。
台語的音樂性除表現於歌謠之外，戲曲、詩詞也有一片廣闊的天地，莊研誼老師所教「歌仔調唱詩」、趙天福老師所教「演詩觀念與方法」，從古詩到現代詩，或吟、或唱，台語均能把古、今漢語的音樂性非常優美的表現出來，達到「詩樂和諧」的境界。在研習班所學的課程，是台灣文化非常重要的部分，但幾乎完全被排除在教育系統之外，在十數年的求學過程中從未接觸此一部分，回想來政府的文化、教育政策「復興中華文化」後面應接一句「消滅台灣文化」。
文化薪傳-----陳敏玲(台語詩歌班第一期學員)
對於本土文化本來就存著一份憧憬，很想去了解，也很想去深入探究，但卻苦於沒有管道去接觸。當「第一期台語詩歌研習班」這幾個字映入眼簾時，心裡直接的反應是──太棒了！趕緊拿起電話撥到「台灣歌仔學會」詢問，電話接通之後，聽到的是親切而含有笑意的聲音，接著洪小姐詳盡說明課程內容，而這些內容都是我所熱切期盼要去了解的，心中那份欣喜真是筆墨難以形容啊！報名之後，就一直期待著上課日子的到來。
上課的第一天，懷著期待的心情一路走著，還想著會是怎麼樣的情景呢？到了上課地點西田社，一開門－哇！這麼多人啊！滿滿的一屋子，原來對於本土文化有興趣的同好有這麼多，那種找到知音的喜悅油然而生。陸續接觸交談之後，才知道原來這些學員中也是臥虎藏龍，不乏師資輩人物呢！例如有的學員對於閩南語俗俚語及詩歌吟唱頗有研究，而且還在社區教授閩南語呢！而同學當中有任何值得參考的資料也會贈給其他同學分享。上課時大家學習興致頗，高發問頻頻，讓我個人感受到大家對於認識閩南語文化的那份熱愛，而且能和這一群同好學習讓我覺得很開心，獲益菲淺。
至於課程方面，內容很豐富包括：台語聲韻與歌唱關係、普世性歌唱觀念、認識歌仔戲、台灣社會歌謠、詩歌概說、台灣詩壇的演變、演詩觀念與方法、七字調的介紹、江湖調介紹、南管樂詞曲欣賞與演唱、台灣童謠等等。師資也都是一時之選，這樣的安排還真是不容易，可想而知「台灣歌仔學會」當初對於這個研習班的成立是多麼費心了。
上課以來，每次都有不同的感觸，也愈感受到閩南語文化的精深博大，但是心理的感受卻是既慚愧又慶幸，慚愧的是自己對於母語（閩南語）文化的認知是如此的少，而慶幸的是能接觸到這樣的課程和這樣的一群同好一起研習進入了閩南語文化的大門。當然，說起來還真得很感謝「台灣歌仔學會」舉辦的這項「台語詩歌研習班」，才使大家有緣相聚一堂。希望往後能再開辦更多的研習班別，以應學員的需求。當然，我也會繼續努力研習的，總而言之，這樣的課程讓我覺得很有價值。
參加歌仔班的感觸-----胡鎮湘(歌仔戲班第三期學員)
只為歌仔是好戲 矢志學伊去
懷著忐忑的心情，我加入本期的歌仔戲研習班。憑藉的乃是對歌仔戲那份莫名的熱愛以及童年時期僅存的印象，與時下大多數年輕人相同，對成長過程中一路受西洋搖滾樂洗禮，且一度醉心於所謂校園民歌的我來說，歌仔戲其實已變得相當陌生了．．．．．．。
阿公阿嬤共學戲 歌仔現生機
初接觸本期歌仔研習活動，即予個人深為驚訝，驚於歌仔戲仍保有盎然的生機，從本期參加歌仔戲研習班的學員師資組成可看出端倪教學二方可謂是三代同堂共學戲其中更不乏阿公阿嬤級，尤以辛晚教、王振義、莊研誼、洪瑞珍諸位老師以「有過之無不及」的非職業身份，投身於歌仔戲的研究，既能拉能彈更能唱，實令人敬佩，諸多如此有心之士，加上眾多來自各行各業特來「求經」的學員，足見歌仔戲魅力仍深植於大眾民間，一掃歌仔戲為黃昏劇種之說法。
七字都馬真好聽 有後臺才行有腳步聲
兩個月來，經幾位老師的頃曩相授中，讓我深切體驗歌仔戲在樸實外裝裡，更有伊精緻的內涵；除擁有大量動聽的曲調，多變的唱腔及細緻的身段外，後臺的文武場更是不可或缺，確是集民間音樂、舞蹈、美學大成之戲劇。無怪乎歌仔戲之鼎盛時，有所謂「戲棚腳站久?人的」不言可諭。
蕃薯不驚落土爛 只求枝葉代代傳（thoaN3）
對曾經風靡本島的歌仔戲，必然有其吸引人處，長久以來由於政策之故被矮化，有意將之忽略，玫自生自滅之發展，誠如歌仔學會成立時之獻詞：伊是臺灣是具臺灣色彩的文化．最能匯聚臺灣人情、風土的藝術，推展歌仔戲人口為本研習班之宗旨，參與學員不夠多係本期美中不足處，因此個人以為應先增加由認識歌仔戲人口的量，由橫面量之拓展，待達一定之成效後再求整體之提升改造。最後以下面作為共勉之詞，期待歌仔戲能在大家關心下，再造第二春。
歌仔戲實在有趣味
若相要恰伊傳落去
大家相招來關心伊
因為伊是咱大家e
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