-----第八期
1992.12出刊
台語詩歌班第二期招生
第一期台語詩歌班的課程目標在於概論性的介紹與詩歌相關的各項文化知識、認識臺灣人的歌唱美感觀念、引發同學對台語和詩歌文化有進一步的瞭解與興趣。課程結束後大家曾聚會討論，決議將此班分化，讓有志兩班都參加的人免于塞車之苦，把上課時間訂於星期六下午和晚上。(自1992.12.12.至1993.3..20止)
A. 台語唐詩班：以台語的文讀音來誦讀唐詩e主，兼及欣賞、講析、吟誦。聘請漢詩碩彥周植夫老師e教席，以唐詩三百首e課本，由五言絕句，進而五言律詩、七言律詩等。
B. 臺灣歌謠班：以臺灣各類歌謠習唱e主，旁及歷史、理論、風格特色及品評。內容包括童謠、社會歌謠、懷念老歌、勸世歌、七字調、都馬調等。師資方面有張炫文、王振義、廖瓊枝、劉福助、簡上仁、莊永明、楊秀卿夫婦、洪瑞珍等。(下略)
台語學生第四期摘錄
交大歌仔戲班正式登場，邀請來e老師包括：唱腔、身段呂鄭金鳳老師，伊是前拱樂主劇團e老師、前鳳欣劇團e團主、１９６６年戲刻比賽女主角冠軍；文場師傅：鄭萬壽老師，伊亦是前拱樂社劇團e師傅，彈、拉攏精通；指導老師王振義先生，伊是文化大學音樂碩士、台灣歌仔學會秘書長，研究本士曲藝多年，曾拜薪傳獎得主楊秀卿女士學習彈唱藝術。
佇９月３０日e上課，三位老師攏有出席指導，另外閣有歌仔學會洪瑞珍老師來鬥鬧熱，氣氛真趣味。王振義老師佇下課了閣佮逐家討論兩岸歌仔戲推廣e
情形，以及歌仔戲發展路線佮向（ng3-）望，愈想愈稀微，自稱文化大國e中華民國，對本土文化e重視比職e中共下跤e福建閣卡不如，干焦會曉喝口號，關佇房間內，欣賞博物館e文化標本，著有性命e民間藝術無久長e計劃，據在伊自生自滅。
互「台語學生」的公開信-----王振義
註：台灣的「語、文」不能一致，一直是台灣文化發展的阻力，也是自三十年代「台灣話文運動」以來，六十多年未能解決的問題。現今台灣語文專家很多，詞典、字典也一部部產生，但一直還停留在「各立山頭」、「單打獨鬥」的階段。今年五月，一群關心台灣語文的大專學生，成立「學生台灣語文促進會」，本學會秘書長對年輕學生一向寄以厚望。底下是他寫給「促進會」的機關刊物「台語學生」的公開信。
「台語學生」e眾位少年兄：
您「學生台灣語文促進會」e宗旨真好，目標也真大，出刊「台語學生」做機關刊物e構（ko3-）想也真好，閣卡欽佩您有一月出版三期e魄力。我看十期e「台語學生」（參試刊號也算），心內有真濟e感慨，所以提筆寫即(chit4-)張批互您，講一柯(koa)我e看法合(kap4-)意見互您做參攷。
從整個(cheng2-ko5)「促進會」e目標來講，「台語學生」是達成目標e手段或是(hek8-si7-)就是目標本身？看您e做法，親像將「台語學生」當做台語文e實習埸地而已。無不著(tioh8)，台語e「語文一致」，是現此時台灣上界需要達成e目標之一，但是無應該是「促進會」e單一目標，也無應該是「台語學生」e目標，主要原因，是您即(chi4t-)代e台語，無論語詞或是語音，攏比阮老伙仔即代閣卡破；而且用啥麼字來表達啥麼語音，是一種「創作」性e決斷，您也普遍缺乏(khoat4-hoat8)即種語文e專業知識合能力。我知影您可能有天真e想法，認為逐家隨意用字來寫台語文，寫e人濟，以後自然著會整合出統一e用字方式出來──即種想法實在也有片面e真理：馬丁．路德用中德所在e語音翻譯聖經、搶趖(Chaucer)用鸚哥蘭e語音寫作，但丁用意大利所在e方音寫作．．．，以後自然變成德語、英語、義大利語e文字。但是您著瞭解，時代合環境真無相同(kang5)，路德、搶趖、但丁e作品因為流傳面闊，所以影響力大，而且迄(hit4-)時陣，大概無真濟人烏白寫；閣卡重要e原因是，西洋人攏是用拼音文字，合咱e表意文字性質真無共(kang7-)款。台灣現此時，閩南語e語音差不多已經統一啦，用字方面猶(iau2-)需要經過「約定俗成」(iok4
teng7 siok8 seng5)e共識過程。大家無共識，每一個人亂主用字，不單(m7-tiaN5) 難得達成共識，而且是一種e混亂，混亂e結果，有心卜學習台語文e人不知卜何去何從；無統一e用字，台語文互人感覺歹讀，自然讀者無濟，之(che1-)對台灣文化e發展有真大e妨害。
簡單講，我e意思是咱需要整合(cheng2-hap8-)出一套用字共識，然後逐家遵照即套用字來寫作，來教育、來推行，安爾則(chiah4-)會當解決「語文一致」e難關。
幾十年來，闌闌珊珊(lan5-san1-)攏有一柯志士底關心、研究「語文一致」，最近幾年志士愈(ju2-/ju2-)濟，但是即種關心e風氣，一直停留(1iu5-)畤(ti7-)單打獨鬥(tan1-taN2
tok8-tau3)、自立山頭e局面，一直無法度成(chiaN5-)做有組織eteam work，無法度整合出一套有公信基礎e用字方法出來。台語文e專家學者e心性咱逐家攏瞭解，咱也無法度像秦始來給(ka7-)伊「統一」，咱只會當想辦法請伊下山(ha7-san1)，逐家面對面經由討論、相諍(cheN3)、相罵、甚至相撲e過程，決議出一套卡有共識e用字標準來。即種整合專家意見e功課khang1-khoe3)，應該由您「學生」來做，人講「英雄出少年」，您(lin2)不通小看家己。
您e刊物號做「台語學生」，實在號得真好。「學生」e本份著是「學習」，以「學生」e身份向專家學者請益(chheng2-ek4)，自尊自重e學者專家，應該無人會拒絕您e請求，之(che1)是您做學生e人e「特權」，您著好好仔利用即種特權，好好仔為台灣文化撲拼──「促進會」若會當為台灣整合出一套用字規範來，已經是功德無量(bu5-liong7)啦。
下面我列出建議您做e一柯(koa1)步調：
１. 擬(gi2-)定類似「台灣語文一致研討會」e計劃書，將動機、目標、做法說明清楚，向有關單位、個人申請經費補助──共時附上「待決用字手冊」。
２. 根據「台語學生」前10期e使用文字，列出有疑問，有困難e用字（20－30字），然後列出各專家e可能用字方法，集做「待決用字手冊第一集」。
３. 廣發「武林帖」，邀請所有台灣語文e專家學者、文人來做研討會e指導、顧問、諮商委員．．．（什麼名份攏會使）──「待決用字手冊」合「武林帖」做伙寄出。
４. 「台語學生」報導一切活動記錄，包括計劃書、贊助名單、聘請名單、出席、欠席名單、討論發言內容、相罵e現況(hong2
)報導，表決與結論等，攏留下歷史記錄。
５. 因故「請假」昧當參加研討會e人，會當用書面方式徵求意見。
即種研討會若會當半年開一每(mai2\paiN2)，無幾年台語e用字攏會討論著。結論e用字除了每期公佈以外，日後會當出字典──比個人閉門造車(pi7-bun5
cho7_ki1)e字典卡有公信力，卡會當成做台語文寫作e範本。
以上建議，請您逐家思考看覓咧。
閩南文化考察的意義-----王振義
編按：九月五日，本學會由張炫文理事長、王振義秘書長、洪瑞珍助理及顧問辛晚教，組隊赴閩南地方參加學術活動，同時考察閩南文化概況。底下是「台灣歌仔學會閩南文化訪問考察計劃書」的部份內容：
一、廈門台灣藝術文化研究室及漳州薌城錦歌藝術研究會，分別來函邀請本學前往參加其所辦的各項活動，活動流程如下：
(一) 九月八日：錦歌演唱觀摩、理論研討座談（漳州）
(二) 九月九日：參觀活動（漳州）
(三) 九月九日至十一日：林鵬翔答嘴鼓藝術四十年作品展演、答嘴鼓藝術研會（廈門）
(四) 九月十二日至十三日：閩台俗食研討會（廈門）
二、 在海峽兩岸文化交流聲中，瞭解彼岸文化情勢，將有助於我方文化交流方針和目標的擬定，瞭解對岸文化發的動因，對台灣文化的未來發展，亦將有可借鑑之處。台灣和閩南文化雖有「一衣帶水」的血緣關係，然而在同樣的文化基礎上，兩岸文化面貌隨時空的距離而逐漸有不同的面貌。例如在閩南歌仔的基礎上，台灣發展出獨特「唸歌」藝術，更由說唱的唸歌和歌仔戲更反輸入漳、泉、廈門各地。台灣歌仔戲傳入閩南後，經四十年的隔絕，又衍化成與台灣歌戲極不相同的風貌來。瞭解其岐異發展原因，衡量其得失優劣，對台灣歌仔戲的未來發展方向，將有極具意義的參考價值。
底下幾點，是亟待研究或釐清的問題：
１.二、三十年以來，很多學者論歌仔戲的起源，動輒歸之於「錦歌」，甚至認為歌仔戲的最重要唱調「七字調」，由會理事長和秘書長卻有不同的看法，認為「七字調」是台灣歌仔藝人獨自發展出來的「土腔調」，甚至認為「七字調」分株而來的「江湖調」、「哭調」都是台灣的「土產」，這三個台灣土產的唱調，其獨特的歌唱觀念和豐富的表情能力，是「唸歌」藝術能夠深入社會根土中，歌仔戲能迅速風靡整個閩南地區的主要原因。
這南轅北轍的兩種看法，尚需作深入的研究，才能整合形成共識。關鍵問題在於閩南的「錦歌」的確切內容到底如何，膫解「錦歌」的真面目，才能有效的論證歌仔戲的淵源關係和「七字調」的胎源問題。
２.今天閩南歌仔戲與台灣歌仔戲韻味不同的問題，秘書長王振義兩年前曾前往考察和研究，其心得在今年五月間陸委會辦的「檢視海峽兩岸音樂、戲曲、美術交流學術研討會」上，以「閩南歌仔戲現況初探」為題發表，文中解析閩南歌仔戲岐異發展的動因有四，一、為盧文勤戲曲聲樂法，二、為宗法平戲的身段台步，三、為音樂上的定譜演唱和演奏，四、為劇本未用閩南口語。秘書長的解釋是否周全，固有待進一步瞭解，其立論充其量也只在指出兩岸歌仔戲風味不同的原因。事實上彼岸歌仔戲保存相當多的台灣老歌仔唱腔和唱法，值得我們重新學習「回來」營養自己，而其唱腔板式的多樣化唱法，也值得我們進一步瞭解，這將幫助台灣歌仔戲未來唱腔如創新的思考。此外，彼岸劇本的改革、唱法的技巧，雖然可能有妨害歌仔戲韻味的缺點，但畢竟都可作台灣歌戲未來改革的借鏡。凡此種種，都值得我們前去進一步瞭解。
３.彼岸戲曲文化，在官方「國營院團」的理念運作下，官方的劇團和民間劇團風味上亦有所差異，閩南官營的專業歌仔戲團和民間的業餘砍仔戲團中間也有一條「鴻溝」，民間對官營戲團多少存在排拒的心理，他們仍嚮往台灣歌仔戲的原本風韻。
問題在於，彼岸民間業餘歌仔戲團今天的風貌如何？民間戲團與官方戲團的互動關係如何？歌仔戲在社會民間的功能角色如何？這些尚待我們瞭解。
４.泉州可說是南管音樂的「總舵」，泉州人以南管音樂自豪，甚至幾乎把有南管的地方視為其文化上的「屬地」。有獨特的自我本色文化的人或民族，才能保持其自尊，這點在泉州市區幾乎等於零的原因。
問題在於，南管樂人一向有泥古而排變革和創新的傾向。文化上的劃地自限，終必不能與時推移而趨於沒落。廈門地方的南管音樂不如泉州興盛，但據說廈門的南管樂人卻比較勇於新創。台灣南管音樂今天大概也面臨泥古和新變的關卡，因此比較泉州和廈門音樂的發展趨向，是很有意義的工作。
５.關於「答嘴鼓」和「相褒」都是兩人對口的表演形式，惟前者偏重「說話」，後者偏重「歌唱」。偏重「說話」的「答嘴鼓」，主要在呈現閩南語的聲韻美。
台灣歌仔戲的沒落與台語語彙的失落互為表裡，「答嘴鼓」的說話技巧和聲韻美，不僅有益台灣閩南語的復蘇，相對的也將豐富歌仔戲的語彙和歌詞的聲韻美。
基於上述五點的考量，本學會應指派學有專精的專家前去赴會，收集基活動資料。同時利用與會後的時間，對上述問題作更深入的探訪，為避免只見官方文化活動之偏，應深入社會民間，瞭解社會大眾的感情需要和文化品味，並且觀察「門戶開放」後可能引發的文化變遷。
三、 活動設計：
探訪活動宜因時制宜、機動變化。惟底下各應列為重點工作：
（一）準備下列相關論題，於研謝會和座談會等適當場合爭取發言，介紹台灣文化情況，到文化交流的目的。必要時應主動要求對方舉辦座談會或演講會宣講。
１. 台灣文化發展史略
２. 七十年代文化的「回歸運動」──西化的反省
３. 近十數年台灣文化的轉機
４. 台灣社會中的唸歌活種
５. 台灣的歌仔冊
６. 歌仔調的聲腔原理
７. 近年台灣歌仔戲薪傳概況
８. 台灣南管音樂現況
９. 台灣歌仔戲新貌──從「琴劍恨」到「殺豬狀元」
（二）訪問下列單位的組織和運作機轉：
１. 廈門大學台灣研究所
２. 廈門台灣藝術文化研究室
３. 廈門歌仔戲學校和歌仔戲團
４. 漳州薌劇（歌仔戲）學校和薌劇團
５. 會文堂、博文齊的歌仔冊
６. 漳州、廈門、泉州的劇作家協會
（三）瞭解民間文化──抽樣調查和訪談
１. 戲院營運情形
２. 野台歌仔戲演出情形
３. 娛樂休閒活動
４. 官營歌仔戲團與民間業餘劇團的比較
５. 對台灣歌仔戲的印象
６. 對兩岸文化交流的看法
７. 開放後的文化變遷
８. 泉州與廈門南管的異同
閩南文化訪察雜記之一
「錦歌」、「台灣歌仔」、「錦歌研究會」
-----王振義
「台灣歌仔戲」由「台灣歌仔」演化而來，這是再清楚不過的事實，但偏偏很多人跟從大陸學者的說法，說是源自「錦歌」，我自然不贊成這看法。幾年前我在「鄉土情結與現代化暗影崇拜」的文章（註一）裡，提到我這看法，卻引起陳健銘先生的批評，他說錦歌確實存在於台灣，歌仔只是錦歌表現形式之一（註二）。面對陳先生的批評，我只好寫〝「錦歌」、『錦歌』、什麼錦歌〞一文（註三），把台灣學界引述錦歌的歷史作一番回顧，指出其說甚少理智認知的成份，屬「想像」或「信仰」層次的虛構幻像而已，以此說明我不贊成「錦歌說」的原因。
我寫上述文章的時候，我根本不瞭解錦歌是什麼樣的東西，我只是依據對台灣文化的瞭解和經驗，來推斷「錦歌說」的不可信。然而，不瞭解錦歌而高談錦歌問題，畢竟有些心虛，因此前年與今年兩次到閩南，都把錦歌列為瞭解重點之一。
※ ※ ※
隨著兩岸的開放交流，陳健銘先生和我討論「錦歌」的文章傳到大陸，似乎也觸動了一些大陸學者的心事。其中劉春曙先生，因為我的文章提到「台灣根本沒有叫『錦歌』的東西存在」，因而觸動了他的回憶，以「繫鈴人」的角色現身說法，述說他參與創制「錦歌」這新名詞的經過。這篇題名「錦歌題外談二則」文章（註四）中的第一則內容，值得我們瞭解，且把他的文章內容分點簡述如下：
１.1943年，聽在惠安地方的北管老師翁先生談起，說在漳州地方有一種甚為流行的演唱形式叫「十錦歌」。
２.1952年，在閩西、閩南一帶收集民歌，想起翁老師說的「十錦歌」，但在漳州地方卻幾經調查毫無結果。某日，與賣水果的攤販談起，攤販說：「芳華里有一位唱歌仔戲的老先生名叫林廷，不知這是不是你要找的『十錦歌』藝人」。
３.找到林廷老先生後，林老先生拿出他珍藏的手抄歌仔本及許多唱片。
４.1953年，龍溪專區的文聯，要編印「閩南民間音樂資料匯刊」，邀我將采集的「十錦歌」和歌仔戲曲譜交予印行。在集子刊印之前，我們曾徵求老藝人及有關人員的意見，大家認為「十錦歌」帶有「雜拌」的函義，不如捨棄「十」字，稱為「錦歌」更合適，但又怕讀者不懂什麼叫「錦歌」，所以在「匯刊」的「刊前」仍舊用「十錦歌」的名稱，其中這樣寫的：「流行於漳州及其附近地區的歌曲就有十錦歌、台灣調、改良調．．．等」。
５.就這樣，「錦歌」之名稱數十年一直沿用至今。
劉先生現身說法，我們才恍然大悟，難怪台灣從來未聽過什麼「錦歌」這名詞：
(1)「錦歌」是將「十錦歌」的「十」字去掉後的新名詞──令人困惑的是，「十錦」是一個有「雜拌」意思的雙語詞，省去「十」（雜）而單稱「錦歌」，猶如將北方餐館的「什錦麵」改稱「錦麵」，說得通嗎？
(2)果真有「十錦歌」在漳州地方流傳嗎？劉先生「幾經調查毫無結果」，可見非如翁老師所說的「甚為流行」，如果真的有「十錦歌」這名目，其流傳面必然也十分狹隘。
從劉先生文中的敘述，我甚至懷疑漳州地方根本沒有什麼「十錦歌」的名目流傳：
a.「十錦歌」只是惠安地方的北管翁老師的孤證。
b.水果攤販明明說，林廷老先生是唱「歌仔戲」的。
c.林廷老先生拿給劉先生看的也是「歌仔本」和唱片。
劉先生不僅調查不到「十錦歌」，而且綜觀文章內容，除了「外地人」翁先生提過「十錦歌」名稱外，不見任何人聽過「十錦歌」的記述。換句話說，「十錦歌」名稱由來，只孤懸於惠安人翁先生的談話，說不定翁先生無以名之，杜撰「十錦歌」只在表示其為「雜菜歌」的意思而已。
d.如困漳州地方果真有「十錦歌」的名目存在，「老藝人和有關人員」能夠隨意改名稱，實在也匪夷所思了。
(3)不僅水果販說林廷老先生是唱「歌仔戲」的，林老先生展示給劉先生看的也是「歌仔本」和唱片。但劉先生硬把林廷的曲藝歸類於「十錦歌」和「錦歌」，這是強以莫須有的「錦歌」，取代真實存在的「歌仔」和「歌仔戲」。
以上僅就劉文的敘述內容做推斷，文章或許有所省略不明處，因此這些推斷只可視為可能性，真象如何固有待進一步求證，但「錦歌」是這時候杜撰出來的新名詞，這點應無疑義。
在這本1953年刊印的「閩南民間音樂資料匯刊」裡，劉先生「薌劇介紹」以「錦歌」解釋歌仔戲的起源：
「薌劇的前身是台灣的歌仔戲，而歌仔戲是由閩南流傳過去的「錦歌」、「采茶」、「車鼓」等民間藝術形式綜合發展起來的。」
這說法在翌（1954）年福建省戲曲改進委員會陳嘯高、顧曼莊合撰的「福建和台灣的劇種──薌劇」一文（註五）中予以引述；幾年後，台灣的呂訴上再予以搬用（註六），從此在海浹兩岸大家抄來抄去抄了三、四十年。
劉春曙先生以「繫鈴人」的身份說明「錦歌」一詞的來龍去脈，令我們有「撥雲見日」般的痛快。
閩南歌樂文化很複雜，名目也繁多，但「歌仔」是一個比其他名目用得比較普遍的名詞，特別是廈門鄰近地方。但為何憑空杜撰出「錦歌」這個新名詞呢？其原因我想與台灣歌仔和閩南歌仔所指涉的內容不一致有關。
第一，就內涵說，閩南歌仔廣泛的指稱一般的民間小調、雜歌和說唱，連牛犁、車鼓，甚至連牽尪姨也涵蓋在歌仔的範圍裡。台灣歌仔則是有所專指的名詞，就是指用「歌仔調」為中心的歌唱活動，如說唱戲文的念歌及摘唱精彩戲文片段，或填新詞以遣興娛樂的歌唱。因此不用歌仔調歌唱的車鼓、牛犁、乞食歌、卜卦調之類，都不能視同為歌仔，不能與歌仔混為一談。雖然歌仔的歌唱，常取用車鼓、牛犁、南北管、其他戲種乃至流行的歌調，但其中心唱調必然是江湖調、七字調、哭調、倍士仔之類的歌仔調，否則就不能稱之為歌仔或歌仔戲──民間事物常沒有明確的內容和定義，但至少近百年的台灣社會，使用歌仔這名稱有這樣的含意。
再就音樂唱調而言，歌仔調最不可少的江湖調，七字調、哭調，正是台灣藝人創制，而閩南音樂中所沒有的唱調。這幾個唱調，也正是閩南歌仔和台灣歌仔不同的轉折點，正是台灣歌仔能夠提升藝術價值深入社會的原因，也是歌仔戲在這基礎上成立而能風靡閩南語社會的原因。
我們可以想像得到，以江湖調、七字調、哭調為中心唱調的歌仔或歌仔戲，傳入閩南以後，對閩南社會必然造成相當程度的衝擊和困惑，他們必然驚異的感覺，怎麼台灣歌仔與閩南歌仔如此的不同，因為性格不同，自然需作辨異而不能以「歌仔」一詞攏統稱謂之。例如本文前面提到的劉春曙先生，他記錄了林廷的曲藝，可能發現其中有些唱調是閩南歌仔所本有，有些唱調是台灣歌仔所特有，因此才會說「流行於漳州及其附近地區的歌曲就有十錦歌、台灣調、改良調．．．等」，把「台灣調」與「什錦歌」並列──按，台灣歌仔最遲在二○年代就已登陸閩南而形成流傳──劉先生勢必無法以「歌仔」攏統稱之，所以另立「錦歌」的新名目來範圍閩南歌仔──這大概是「錦歌」新名詞產生、流傳的一個重要心理背景原因。
九月八日上，什我們參觀了「漳州市薌城區錦歌藝術研究會」的成立大會，會後欣賞「錦歌演唱會」，下什參加「錦歌藝術研討會」。發展錦歌，「並以此拓展海峽兩岸民間藝術文化交流」，是他們「芳草計劃」的一項重要工作項目。
在研討會上，張炫文理事長發言時，先播放楊秀卿、呂柳仙等人的歌仔錄音，然後說明與錦歌內容實際有所不同；我發言則指出，所謂的「錦歌」的某些唱調，在台灣大致只是早期的「乞食」或「抽韱卜卦」之流的唱調，後來台灣藝人發明江湖調、七字調等唱調後，台灣歌仔才成為深入社會的藝術項目，在這基礎上發展出來的歌仔戲，才能廣為閩南語人口所喜愛。我們發言的重點，都在強調「錦歌」不等同「台灣歌仔」的這一事實。由於其他與會學者，都未針對我們的觀點做任何回應，所以我們也就不再多說。倒是會後，我曾分別與「錦研會」秘書長吳長芳、副秘書長張平、常務理事陳彬，直陳「錦歌」一詞「名不正，言不順」，倒不如改名「歌仔研究會」，在同是「歌仔」的對等條件下，更方便兩岸的學術文化交流。他們的意思大致是「錦歌已經是用了三、四十年的名詞」、「再研究看看」。唯獨與陳彬先生的談話，因牽涉到「錦歌」範圍而有所爭議，我乃舉實例問說，早期到閩南傳藝的台灣歌仔藝人如「矮仔寶」「溫紅塗」算不算「錦歌藝人」？他除了回答「算」之外，還說明「錦歌」範圍有多廣大，笑話我不瞭解。隔日（九月九日）在專車送我們赴廈門的途中，我再以相同的問題請教吳長芳先生，他卻回答「那不算錦歌藝人」──可見他們的學者對錦歌的認識也有分岐。我們以「台灣歌仔學會」的名義，贈送「源清流清」的錦旗一面給「錦歌研究會」，是寓有深意的。
附註
一、1987.4.27，自立晚報副刊。
二、文題「談歌仔戲中的『錦歌』──『福建民間音樂簡論』讀後」，1988，元月，民俗曲藝51期；後改題收入其稻香出版社出版的「野台鑼鼓」。
三、民俗曲藝52期，1988，3月。
四、1991.10，錦歌論文選輯，漳州薌城區文化局及錦歌研究會印行。
五及六、其引述原文，俱見註三文內。
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