-----第十四期
1997.1出刊
台語歌樂研習班
為矯治過去文化教育的偏差，提供學習暸解台灣文化的管道學會成立以來，一直持續的開設各種文化研習班。自1994年底成立學會附屬劇團後，「歌仔戲研習班」及「歌仔戲樂器班」實際負有戲團養成的責任和意義；唐詩班也有逐漸轉變為「詩社」的意味。這種性質的轉變，也意味著有向外擴展到其他社區或縣市舉辦的必要了。其中「台語聲韻班」屬比較專業的學術領域，也是比較有進階性的課程，上課人數由二十幾人逐漸遞減應是自然現象。今年度宜開設比較軟性、輕鬆的課程，如台灣諺語介紹或典雅卻行將消失的語彙活用。
附屬實驗劇團活動報告
本學會實驗劇團於三月29、30日晚，參加台北市藝術季在社教館演出兩場「新白蛇傳。該據由王理事長編劇、編曲、姜竹華導演，台北市國樂團由陳中申指伴奏。兩天演出雖然不少瑕疵，但王理事長認為整齣戲的表現不錯，所有團員表現都很盡職。只可惜適逢假期，觀賞人數太嫌少，而且演完像泥牛入海，除了學會自家人外，不見外界有任何迴響。此種現象另王理事長覺得未來歌仔戲的創新發展路途還相當的遙遠。
「新白蛇傳」演出後，劇團凝固力的缺點即暴露出來。首先，在慶功宴的興頭上，飾許漢文一角的林毓秀，即聲言不再參與演出；接著飾演白蛇的司馬文心也離心而退出劇團。這一生一旦雖然年紀稍大，但理事長對他們的歌藝相當的矜誇，認為足以睥睨整個歌仔戲界，他們的離開對劇團的確是嚴重的打擊。但是王理事長既有壯士斷臂的豪氣，也有台灣牛的韌性和耐力，整個劇團等於重新出發，重新整排「琴劍恨」，12月21日在樹林鎮柑園國小禮堂演出，25日參加台灣北區的歌仔戲比賽。
學會附屬劇團面對的人事難題，大概只有朝專業化路向發展才能克服。
我、詩、歌仔學會-----黃天賜
民國八十一年春，........，就在參加他們的社團(空大學生詩社)不久，有一天副社長劉小姐拿了一份台灣歌仔學會「台語詩歌研習班」的招生傳單給我並問我要不要參加。我一看上面所列課程，幾乎都是我平日就想涉獵的一些熱門科目；所以我當下毫不猶疑就決定參加了。當時上課的地點在溫州街的西田社，西田社地方不大，只能容納二十人左右，第一天上課時卻來了二三十人，把整個教室擠得水泄不通，人氣沸騰。記得那一天的課程好像是洪惟仁教授講的
「台語聲調的變化」：這是我破天荒第一遭聽到這一方面的演講，且由學院的教授來主講(想不到台語的研究也會成為一門顯學)。而其令我有深刻的印象，是洪教授把台語聲調的變化和語詞意義的關係，做了很多精闢的說明。這些精闢的說明，使我大開眼界，使我對台語聲調的變化法則增加了更多的暸解。也使我省悟到我以前的很多執著，大都只是限於對文字的暸解而已，鮮少及於語言的變化。
如是的課程，對我而言正是可以開拓我的視野的第一步呢。雖然我對洪教授的某些主張不敢苟同，但我依然十分高興能上到這樣的課程，更感謝台灣歌仔學會舉辦這樣的研習班，提供我們學習的機會。台灣歌仔學會舉辦這些班次，目的無非想要藉此推展台灣本土歌樂文化，及培養這方面的人才而我只是一個詩的愛好者而已，終日躲在象牙塔裡，吟詩自樂，不問人間塵事，卻為什麼跑來參加這個研習班呢？其實，詩、樂原本不分家，如同一對的雙胞胎，只是在長久的發展過程中，詩逐漸有擺脫音樂歌唱而獨自發展的傾向。
這或許是我一聽到這個班的消息就跑來參加的原因吧。尤其記得在填報名表時，上面有一格「專長」欄，我逕填上「詩」，當時王秘書長(即現在的王理事長)傾頭瞄了我一眼，那神情似乎在表示：「你是何方神聖，竟敢褻瀆詩神」，後來我才知道王理事長也是一個詩的熱愛者，他似乎把詩視為一種神聖、不可冒然侵犯的事物。也因此他對詩十分熱愛，但對「假詩」或「假詩人」則十分痛恨，時加鞭韃，不稍善待。這就難怪他會那樣瞄我啦，也不禁讓我想七了一個故事來：(略去底下二段)
無邪、坦蕩和孤傲，是我對詩的三大矜持。這三大矜持(情操)，不但在詩中隨處可見，在歌中也時時若隱若現，尤其表現在歌劇裡。則更見張力了。如王理事長創作的「琴劍恨」，劇中盧世榮為圖染指李文昌的妻子白玉真而刻意攀交，卻暗加陷害，終至禍事連連；但李文昌對之始終不曾起疑。這種胸襟，不即是君子的坦蕩之懷嗎？而當他被誣陷入獄，求救無門時，他還一直以為自己清白，終必無罪；像他如此的篤定和天真，不即是童稚無邪嗎？最後當他明白自己是被刻意陷害，平反無望，不禁詛天咒地、悱憤不已，但卻無捕於事。然而卻引起了老獄卒的同情，自感年歲已大，來日無多，就想犧牲自己，私自放他逃生。但是李文昌斷然加以拒絕:一來不肯連累他人，二來不願如此苟且偷生，屈辱自己。這不是對生命尊嚴的一種孤傲嗎？
「琴劍恨」的結局，雖然白玉貞終於手刃梟首，替夫報仇，大快人心；但我激賞的是李文昌秀才的表現。他雖然是一個文弱書生，手無縛雞之力，但當他面臨生命的危險時，卻能表現出一種生命的大無畏，不是那種英雄式的強者表現，而是一種詩情的孤傲。它的本質，充滿了無邪之真、坦蕩之誠，及孤傲之懷。這也是我對詩之再三致意的地方。
「台灣歌仔學會」在「台語詩歌研習班」之前，已舉辦過「歌仔戲研習班」，成果雖然不壞，但歌仔戲研習的目標既鎖定在演出，就牽涉到經費及人才培育等等複雜問題，而歌仔戲雖是台灣文化的一個重要項目，但是就整體台灣文化發展說，則上有很多文化層面需要努力傳揚，因此王理事長也想從一些比較普遍性的項目，如台語詩歌研習班做起，在漸次深入擴及整個的台灣歌樂文化。因為我參加的這期「台語詩歌研習班」辦得十分成功，也加強了王理事長的信心，因此幾年來學會再接再勵，又持續的開設了其他研習班，如「台灣歌謠班」「台語聲韻班」「歌仔戲樂器班」「台灣歌樂文化研習班」等等，對台灣文化未來發展，應多少有其影響與貢獻。
「新白蛇傳」的製作理念與特色-----王振義
傳統的創新
本學會附屬劇團以實驗創新歌仔戲，提昇歌仔戲藝術水平，引渡歌仔戲順利轉型為目標。如何達到目標，我們有階段性的考量：
鑑於創新的真義，是傳統文化核心價值的轉化、發皇；偏離價值的所謂「創新」，可能斲喪文化的生機而導致式微。因此本學會實驗劇團此階段教學與製作公演皆以「傳統的創新」為指標。就新成立的劇團說說，先學好傳統歌仔戲的唱、做技巧，明白唱、做背後的美感觀念和原理原則，這是日後從事歌仔戲新變的礎條件。就文化的社會性意義說，文化的創新都是緩慢的演變，而不可能突變在緩慢的演變中，把社會原有的歌仔戲人口引領出來，逐漸接受一些新的文化理念，逐步實現歌仔戲的轉型，我們認為這才是文化創新的常軌。根據傳統戲碼予以翻新，拋卻傳統封建社會的意識包袱；開拓傳統歌仔調的豐沛表情能力，活用行將消失的古典語匯，強化詩樂美，凡此都根基於「傳統的創新」的理念，同時型塑了本學會實驗劇團此階段的製作特色。
主題意識
白蛇傳故事源自民間妖精傳說，因此白蛇、青蛇都不免遺留妖精的邪惡本性。如偷盜官銀、寶器，如其夫的藥店生意而在村里井水中下毒，與許漢文成親也是建立在媚惑的基礎上。劇情內容也留存很多的封建思想，例如許漢文和白蛇的兒子許夢蛟高中狀元後帶皇帝的聖旨祭雷峰塔，佛祖才釋放白蛇，好像神佛也懍於官威，這是很要不得的封建思想餘緒。
在「新白蛇傳」裡，作者盡力使劇情合理化，而且剃除其中的封建思想。作者把白蛇塑造成，介於人與神之間的尷尬人物----既不是神，也不是人----在仙界受歧視，後來有意識的認同為人，而且所作所為都堪稱為「善人」，但在人界也遭受排擠，不僅魚肉鄉民的「地頭蛇」人物視為眼中釘，連代表神聖博愛的法海和尚，也偏執的以其出身為蛇而視其為妖，欲除之而後快--白蛇面臨認同危機。
作者認為藝術的功用不只是酒足飯飽後的娛樂而已，因此他的編劇都有意識的想探討社會問題，他的首齣戲「琴劍恨」主題在探討「自力救濟」的合宜性；此「新白蛇傳」，則通過白蛇認同為人的過程，探討當前臺灣社會存在的「認同」問題----是「妖」是「人」，並不決定於出身，妖魔異類如果認同為人，又固守為人的法度，則為「人」；相反的，雖然出身為「人」，又以「人」自居，如果不能真正的認同和關心這個社會，則與妖魔無異。
音樂特色
歌仔戲的價值和魅力在它的歌唱。本學會的前後任理事長張炫文、王振義都是鑽研歌仔戲音樂多年的學者，因此本實驗劇團對歌仔戲音樂的發展，有一貫的見解----不忌諱的說，對歌仔戲音樂的了解，以及如何導引歌仔戲音樂朝向健康的未來發展，是本學會實驗劇團肩負的使命。
去年十月，國內曾請大陸學者陳彬，來臺灣主導歌仔戲「李娃傳」的音樂製作，參考外來經驗，裨益臺灣歌仔戲發展，是無可厚非的事。但是要汲取大陸歌仔戲的何種經驗，卻必須建立在知己知彼的了解基礎上，才能有補於事。
本學會三年前即曾組「民南文化考察團」到閩南考察，張炫文、王振義也曾數度去閩南參加他們的歌仔戲學術研討會，對閩南歌仔戲音樂的變遷有相當的觀察與了解，王振義還曾為陸委會主辦的「兩岸學術交流研討會」寫文章，對大陸歌仔戲的長處與短處做深入的評析。
我們不否定創作新調的意義，但我們發覺很多人常以西洋音樂的作曲觀念來思考歌仔戲音樂的創新問題，近二三十年產生的很多新調，想以固定的音樂曲調套唱不同的歌詞，大致就是西洋音樂觀念影響下的產物，我們認為這種作法與歌仔戲的歌唱精神相悖，斲喪傳統歌仔戲的生命源頭至鉅。
總之，傳統自有一套歌唱理念，也自有一套歌調生發的方法途徑，這是完全與西洋音樂觀念截然不同的二碼事。充分了解傳統歌唱觀念和高調的產生發展途徑，才差可思考創新音樂的問題。
傳統音樂中幾乎沒有專業作曲家，因為歌唱的人根據歌唱的的理念，隨時在做創新曲調的工作，以致一個曲調經過傳唱後，常分株成兩個或多個不同的唱調。七字調之分快板、中板、慢板，西皮調之分原板、快板、流水板、搖板，甚至我曾為文指出歌仔戲的三個重要唱調--七字調、江湖調、哭調--也是同一唱調得分株演化而成。
問題就在，傳統歌唱理念中，一個唱調就有表現喜怒哀樂的無盡表情能力，因此，「山不在高，有仙則名」，唱調不在多，拓展各個唱調的表現能力是一個重要的創新途徑，這也是「新白蛇傳」中嘗試做的工作。且舉「七字調」為例說明做法如下：
1.「音位」上的變化：例如七字調開頭四字現今一般唱法大多在「2至5」的音位上，我們則增加「3至高1」的高音位（過去歌仔藝人稱為「硬調」）和「低6至3」的低音位（
過去歌仔藝人稱為「軟調」）唱法，相當程度的擴大了音域空間。
2.「調式」上的變化：七字調原為羽（la）調式，後來藝人傳唱逐漸接近徵（sol）調式，我們有意恢復原本羽調式的剛直風格； 另外我們也採用商（re）調式（傳統藝人稱為「反管」）唱法，增加曲趣變化。
3.「板式」上的變化：歌仔戲向來只著重七字調時間上的變化，如快板、中板、慢板，我們嘗試用了「散板」和有板無眼的「緊板」唱法。強化歌仔調的曲趣和表情能力。
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